http://occitanica.eu/files/original/2b29812af2ea37f01039f4f3550b5008.jpg e9a1f5e312c0cf5b4ddf0fbccc651b9f http://occitanica.eu/files/original/9e5cc7a56a1532a7cbfb2350a90c8f04.jpg a29bc7ad939cb104577adbe9e354f8e6 http://occitanica.eu/files/original/4461f3eec6958da4e627836668b3caec.jpg 5f500ff282ec644a3e2e2cfe702edf8b http://occitanica.eu/files/original/3365c39f712c23fa23994e1e59bcaec8.jpg 0a5a5501f734415ee9f092395b3fb9fe http://occitanica.eu/files/original/a8691469deb77384d87b1a1e1849a9f1.jpg 225e25e6ac8da3f172c5b292d2d79088 http://occitanica.eu/files/original/67f8e6350e8a0c9c82f1f3c2178b917f.jpg b1af8fef4e0682d00904ef54f9c52c72 http://occitanica.eu/files/original/aca36f5d7d13db083b668942dca1a089.jpg 68a19caba92fbf9eba8fba08b4314c8e http://occitanica.eu/files/original/228b69c7b2f696904bd37783af07bdec.jpg 02b8e52fcbcb2e240cc183bc2907fe4d http://occitanica.eu/files/original/29aa21190c22dddf418568992e138fbe.jpg 597ece64cd957488701324be3af5aa13 http://occitanica.eu/files/original/7568542d0c55a3c6c41628c02d873096.jpg f972365497c08ce5187591a37d777f76 http://occitanica.eu/files/original/6f59e57667b022db0d74f57a83629404.jpg c7f75ddfe8fa37d164c95d27b1148f76 http://occitanica.eu/files/original/aefd2f913f7cd0d8be720a7f832d8a9e.jpg eb767878426f29fecf3f40c83b00e42b http://occitanica.eu/files/original/e1614631dbbc820953834f6c061a5ba7.jpg ea5ec97c9ecca991f617acc35ef3aaf8 http://occitanica.eu/files/original/e1c990e0b68372d226f83be425bc9656.jpg da9f84afd55da6a8222055b3e4a525ec http://occitanica.eu/files/original/635f84487e4a2a56b2843d682a084f54.jpg 125b59267240f9dc76ff56a2724d40c8 http://occitanica.eu/files/original/0ba9a9604faf7cc9fad06be484a1e4fb.jpg 416f2cca1d9ae373b7c33437f578fc10 http://occitanica.eu/files/original/df65fc155de73fcdd139213ac8664bce.jpg ef385e0b282e00701e0b8dd2d228917b http://occitanica.eu/files/original/6892dd873e0b34d5debcd28efe304060.jpg 8e81e9aa248f5816e9db8e42db6595bb http://occitanica.eu/files/original/782a77c860d13c76b11e14d854168330.jpg 0c00cf76af56281a330fb1ccf96924db http://occitanica.eu/files/original/0512bec2de85c2d7cd8a64a7e62f7dfd.jpg 89b6f9064aa80c9408b73022e818e6d2 http://occitanica.eu/files/original/bc2e404df1b4373ff6f06b17f6f3c6ae.jpg 1590fdc5311d41a4546be4ed9bc07ce8 http://occitanica.eu/files/original/63ddecd70025ec59209d50ba7afd3052.jpg fac02a296eed63730c15996d3e644d45 http://occitanica.eu/files/original/6e3ca3b4c5c9ffdfe19a1488133c478b.jpg 9dd0ee010984eeb3f289ffb91d2149c7 http://occitanica.eu/files/original/73d8c9844a88277a6c9ab6a6a4c52c05.jpg 15506a13a45940730c29af686df36e43 http://occitanica.eu/files/original/ed38f2a7297b9c35dd8c638d2766f114.jpg 07a0651023085f8b71d32806771e7f28 http://occitanica.eu/files/original/a39f0c56b3bc514381e8fc688cd35ddb.jpg 958e88ee5b56535d6d45b1288d9c6774 http://occitanica.eu/files/original/f6e5e47e1d9c91c750f282142d64a750.jpg e99e1f82ef72d5b8f4eb0c6ce4814684 http://occitanica.eu/files/original/e2e6aea7b5f988be2a809728ca2806b7.jpg 8dffe6e3310cd022216c5142d6745dba http://occitanica.eu/files/original/c5abf656f0be0fc8dcbb68187c2a3ba9.jpg c187f384802182d1cde92699dd3ab253 http://occitanica.eu/files/original/d2065ea3c230eecef7f4c21b9b011537.jpg ce92ed72a78317bf7ce129e0ab871ea7 http://occitanica.eu/files/original/896f0d93c1c068d20ad76a5565d4cda0.jpg bd3c4b01bb12ff2edc10faa0d2cc62b9 http://occitanica.eu/files/original/adb2171629c93a3a92a469ba26e6881d.jpg 9849d2a7014e9b1d15f2166a769a9506 http://occitanica.eu/files/original/24b97ee1fcac4de8bfc0c76519ed3859.jpg e96c1caa06d09ab59dc17d32a37938ff http://occitanica.eu/files/original/b2b2e01d0a832828b1df55078d2a388a.jpg 060e34b55fa59ee2a11e7ce2407d5db9 http://occitanica.eu/files/original/01c1931b4e1cf2e8d475d3f17394f634.jpg 1eae608d67d87de65f1efe41b0505cb4 http://occitanica.eu/files/original/f5144fd2597bf5c4051dae4228026326.jpg 71c5b869ad789391236da04620d5bd82 http://occitanica.eu/files/original/76b079811c42904882b7a96b1d70ccde.jpg ebb1b1037bcd293be43f1e92417f55fd http://occitanica.eu/files/original/e4c58a6c411f2ca014336988da91e640.xml fba53eda05fde704cacfe57f5be5e9ed http://occitanica.eu/files/original/c78047a5b24b2f00ed22fd7ed1114d5c.pdf ba174c8ae2d24ffe31d97ec4eb70f934 PDF Text Text QUELQUES MOTS CHANSONS RUSTIQUES DU LIMOUSIN par CAMILLE LEYMARIE Conservatear de la Bïbliothèque communale de Limoges Secrétaire du Conservatoire du Musée national Adrien Dubouché LIMOGES IMPRIM ERIE-LIBRAIRIE LIMOUSINE V H. DUCOURTIEUX 7, RUE DES ARÈNES, l8qO J ��QUELQUES MOTS L SUR LES CHANSONS RUSTIQUES DU LIMOUSIN par CAMILLE LEYMARIE Conservateur de la Bibliothèque communale de Limoges Secrétaire du Conservatoire du Musée national Adrien Dubouché iBcZIEflSl LIMOGES IMPRIMERIE-LIBRAIRIE Vc LIMOUSINE H. DUCOURTIEUX 7, RUE DES ARÈNES, 7 lSqO BIBLIÛTHEQUE ULYSSE BOISSIER �îlDlt CBA 26 0 Ah �QUELQUES MOTS ÍIB LES CHANSONS RUSTIQUES DU LIMOUSIN I II serait évidemment superfìu d'indiquer ici l'intérêt que présente, au point de vue de la reconstitution historique du milieu où ont vécu nos pères, l'étude des vieilles chansons que n'ont pas encore oubliées nos paysans et qui constituent pour nous les seuls souvenirs qui nous aient été directement transmis de la vie intellectuelle et morale de nos ancêtres ruraux. On sait que nos chansons campagnardes n'ont pas toutes été composées par des pâtres ou des laboureurs. Parmi nos anciens poètes patois, il enest un, par exemple — Foucaud — qui était très lettré, et ce n'est pas celui dont l'inspiration fut la moins champêtre; les abbés Roby, Richard, Ribierre, d'autres chansonniers également estimables, n'étaient pasdes paysans (i). Les oeuvres des uns et des autres sont donc, à un certain point de vue, de simples pastiches, mais on comprend quj, quelque soit le soin avec lequel leurs auteurs ont essayé de dépouiller �la nature du bourgeois, du vilau, pourrait-on dire, en employant Pexpression dédaigneuse des paysans, il leur reste íatalement des babitudes d'esprit que ne peuvent avoir de véritables campagnards. A priori, on est conduit à penser que les chansons composées par des paysans sont íort différentes de celles écrites pour les paysans. D'ailleurs ce n'est que par la constatation de certains traits de leur physionomie, si je puisdire, que l'on est.amené à supposer, à certains de nos chants populaires, uneorigine purement rustique; mais il convient de remarquer que ces aspects caractéristiques de la poésie paysanne sont fort bien connus des pasticheurs, ainsi que l'examen des ceuvres authentiques de ces derniers le démontre péremptoirement. Néanmoins, il est des licences qu'un poète citadin ou bourgeois ne consentirait jamais à prendre. La plus remarquable de ces licences est une certaine incohérence qui se trouve souvent dans nos chants rustiques. II est possible que l'association des idées ne se fasse pas d'une façon absolument identique chez le paysan et chez le vilau; il est certain, en tous cas, que dans beaucoup de chants dont l'origine paraît purement rustique, on trouve côte à côte, pourainsi dire, des strophes qui, pour nous bourgeois, ne se rattachent pas absolument entre elles par la pensée qui a inspiré chacune d'elles. L'esprit du paysan, dans l'association des idées, semble n'être pas plus exigeant que l'est, au point de vue prosodique, son orei'.le, à laquelle ia simple assonnance suffît. Le citadin, le bourgeois, l'homme qui pense en français ne se départ jamais de certaines habitudes littéraires que le paysan ignore absolument. Lorsque le citadin écrit, lorsqu'il compose, il subit le joug d'une convention à laquelle le rustique sera toujours réfractaire: le citadin fait en quelque sorte la toilette de sa pensée, il n'écrit pas comme il parle; les « bâtons rompus » qu'il se permet dans la conversation lui semblent intolérables dans une composition destinée au public; de par ie bon goût, il lui paraît absolument interdit de « sauter des prés dans les vignes ». I.e paysan, lui, ignore ìe bon goût; ìl chante — puisqu'il n'écrit pas — comme il parle, comme il pense ; (1) A. ce propos, je rappellerai le nom de l'.avocat Poylevé, auteur (présume| de la fameuse chanson Baisso-te, mountagno... �pour lui la chanson n'est pas autre chose qu'un récit poétifié, si je puis ainsi dire, orné de rimes ou d'assonnances imposées par des nécessités, dirai-je musicales. Si le paysan est poète, s'il se montre artiste, c'est naïvement, je dirais volontiers inconsciemment; il ne connaìt pas le cabotinisme, auquel ne peut se soustraire le citadin, le bourgeois, l'homme de la langue officielle, perverti par l'académisme latent ; cabotinisme qui consiste à se dire : « puisque je chante et que l'on m'écoute, il faut que je sois poétique, tendre, suave, délicat, etc, etc. » Parlant un dialecte d'oc, — le plus anciennement fixé (i) — se refusant, dans les localités éloignées, à entendre la langue du nord et par suite à peu près absolument rebelle à la culture française, notre paysan est resté un pur méridional, physiquement, moralement et intellectuellement. Physiquement : par exemple, son gosier est inhabile à articuler certains sons, tandis que, par contre, la production de certains autres sons semble lui être imposée tyranniquement, pourainsi dire; au point de vue moral, un trait caractérise notre paysan: c'est son attitude résignée devant le malheur (2), attitude où il entre à la íois un peu de fatalisme musulman et beaucoup de l'apathie qut suitl'action chez certaines races méridionales ; enfin, dans la production intellectuelle du Midi — et surtout dans sa poésie populaire —• une grande part est laissée à l'improvisation; le méridional esquisse surtout, il retouche peu, il n'a pas les besoins de régularité, de pondération, d'enchaînement logique des idées, qui frappe tout d'abord dans l'esprit du Nord. Or, le citadin, le bourgeois est toujours plus ou moins déméridionalisé (pardon du néologisme); il en est tout autrement du paysan — je ne saurais trop insister sur ce point — car, encore une fois, c'est parce qu'il est resté absolument méridionai que notre (Ì) Au point do vue littéraire. (2) Dans le plaisir, ce sentiment peut se transformer en une insoucianee joyeuse, qui se trouve assez plaisamment dépeinte dans une chanson dont je ne citerai qu'un couplet. La scène se passe au cabaret; après avoir épuisé tous les moyens d'en tirer un brave campagnard, sa mère s'imagine de lui apprenure une terrible nouvelte : — Pière, to meijou s'eboulio, moun Piere, To meijou s'eboulio ! — Bouei, bouei, laisso l'y fâ, Que s'eboulio, que s'eboulio, Bouei, bouei, laisso l'y fà. noû lo foran remounta. �paysan communique à sa production chansonnière une saveur sui generis qui ne saurait être imitée par le poète vilau, car ce derniern'apasmêmelaperceptionde cequ'il lui faudrait pasticher — à de certains points de vue — pour arriverà l'identité absolue avec son modèle. Je ne voudrais pas trop longuement développer ce parallèle, cependant il me faut encore signaler un trait caractéristique de la chanson paysanne : c'est le grand rôle qu'y joue l'analogie. L'esprit du campagnard en est fort curieux, et souvent une simple similitude plus ou moins inattendue fait tous les frais d'une pièce quelquefois importante. Voici, en manière d'exemple, une chanson des environs de Limoges qui remonte, tout au moins, au commencement du siècle : LOQ COUCOSSIEI. Quei lou cure dô Vijo {bis)t dû Vij'o de Soulegna Tra la lèro, O aimo plo là fennâ Tra la la. Panchei vai o io vilo {bis) pourta soû iô ô marcha Tra la lèro, Sur so saum' o ei jucha Tra la la. En riban a Limogei {bis) lo saumo cour sei rerta Tra la lèro, — MUodiou vouei tu t'en nà? Tra la la. 1.0 saumo o lâ oreillà {bis), mâ Panchei vio là cornà Tra la lèro, Moun armo ! l'èrian bravâ! Tra la la. Quei lou cure dô Vijo, etc. Certes, je ne donne pas cette petite production comme un modèle de bon goût; mais il me semble que la manière paysanne y est très nettement caractérisée. C'est là, bien évidemment, une improvisation dont le thème a e'té si mollement dessiné que, à nous autres vilau, habitue's à voir des points sur tous les i, il faut un moment de réflexion pour démêler la pensée satirique de l'auteur; cette pensée est exprimée (mais avecquels sous-entendus!) par le simple rapprochement des goûts galants malignement �attribués à un curc avec les orneraents qui parent la têtc d'un honnête cocassier. L'analogie entre les dits ornements et les appendices auriculaires d'une mule, n'estelle pas bien curieusement, j'allais dire précieusement cherchée ? Essayez maintenant devous figurerce que serait lapièce ci-dessus si elle avait été transformée par Richard ou par Foucaud ; ces maîtrcs de la poésie patoise eussent rendu l'idée saisissante ou tout au moins compréhensible au premier abord ; sans doute ìls eussent respecté le trait tìnal qui, évidemment, a inspiré toute la poésie, mais ils l'eussent souligné, fait ressortir, brillamment serti dans un distique élégant. Le paysan, lui, n'insiste pas; ilinsinue seulement... Une remarque assez curieuse : Le citadin a beau revêtir sapensée du vêtement champêtre, le rustique ne s'y trompe pas loujours. La jolie chanson de Richard : Jantou, praito-me toun mouli, d'une langue si pure et où l'esprit paysan paraît si bien observé, a été un beau jour traduite en français — et quel français ! — par un ruralqui, instinctivement, a compris que c'était là une chanson pensée en français, et il a voulu lui donner )a forme que logiquement elle devait avoir. Et cette adaptation a fait oublier l'original même dans les hameaux perdus dans la montagne, là où la langue française est à peine entendue ! II Les chansons composées par les paysans — c'est celles dont je ferai plus spe'cialement l'objet de cette étude — appartiennent à plusieurs genres. Je vais en essayer un classement. Les pièces ayant trait àla religion, à la légende dorée et autres sujets analogues paraissent être de la plus grande rareté; fait fort extraordinaire étant donne la grande piété de nos ancêtres. Nous possédons d'assez nombreux noèls, dont quelques-uns sont fort jolis, mais il est visible que ces productions sont dues à des personnes d'un esprit cultivé ; leur naïveté est si savante que le pastiche apparait évident. En revanche, j'ai rencontré quelques pièces où le clergéest raillé avec une liberté de verve qui fait songer à cer- �tains morceaux du moyen-âge. Dans une de ces chansons nous voyons un paysan trouvant, au retour de la foire, sa femme entre deux moines qui la guident dans la voie du salut ", la peinture du désordre qui règne dans la maison du pauvre diable est faite avec une exagération joyeuse qui n'est pas dans l'esprit moderne ; il y a des traits comme ceux-ci : le paysan demande sa soupe, sans se déconcerter sa femme lui répond : 1 o trei jour quouei sur lo taulo Si l'ei caudo bufo lo. Le mari, fort bonhomme, ne réplique pas, mais il lui faut sa cuillère; alors la femme lui montre le chat qui joue avec elle sous la table, elle l'invite à la reprendre en lui donnant le sage conseil d'éviter d'être griffé. Le reste est à l'avenant. Cette pièce, où l'on rencontre certains archaïsmes de langage, me paraît fort ancienne. Au moment de mettre sous presse, M. Ducourtieux me communique la chanson suivante qui est évidemment la même que celle dont il vient d'être question. Ma version, que je ne retrouve pas en ce moment mais que je donneraiplus tard, offre des variantes très caractéristiques et qui, au point de vue de la comparaison des leçons, rendraient sa publication intéressante. PITI PIÊUE. Lou piti Pière pren so sarpo, O bô s'en vai fogouta, Laisso so fenno molaudo : — Levo-te quan tu voudra. Ne vole pâ me fachâ, Ni mai me fachorai pà. — Quan se vendro lo dinado Me portora mâ soupà. Lo dinado ei possado, Lâ soupâ ne venen pà. Ne, etc. Lou piti Pière pren so sarpo, Sâ soupâ s'en vai cherchâ, Troubo so fenno o tablo, Tjn cure chaque coùta. Ne, etc. — Piti Pière, to fenno ei molaudo, Noû soun vengu lo counfessâ. — Que lou diable te counfesso, Mai que t'ayo counfessa. Ne, etc. �- 9 — — To culieìro e soû lo tablo. Si tu lo vouei lavo lo, Tà soupà soun dìn l'eimâri, Si tu là vouei chercho là. Ne, etc. — Lâ rognâ s'ì soun bognodà, Loû rà s'i soun sangouiìlà, E nôtro vieillo chato I o gu soû pìtì chà. Ne, etc. Tou-t-en deibran l'eimàri Lo chato me sauto o nà, Lou cure enbrossan mo fenno, E lo chato o gu moun uà. Ne, etc. Queí entau que fan là fennà, Quan loû ômei n'i soun pà; Lâ mingen lou bure e lou froumage, E la dìsen que quei lou cha. Ne, etc. Dans une autre chanson, le man rentrant des champs ne trouve pas sa femme près de son foyer; il Tattend patiemment : à son retour, le lendemain, lorsqu'il lui demande doucement d'où elle vient, elle n'éprouve aucun embarras à répondre : Lou cure me vio mendado (bis) Ma o mo balia chiei cen fren Per 'no soulo journado Tn n'en gagna beleu pà ten Di touto toun' annado Au! lou boun Jan! (1). Cet appel, lancé ironiquement à la fin de chaque couplet, constitue le comique de la pièce, avec le détail des occupations que la femme a trouvées au presbytère. Ces occupations, comme on s'y attend,sont choisies parmi celles qui présentent le moins d'importance et peuvent être le plus rapidement expédiées (2). (1) J'ai recueilli la première de ces chansons à Saint-Martin-le-Vieux. La seconde se chante encore dans les environs de Saint-Yrieix. C'est cette provenance qui donne la raison de certains sons fermés qui ne se trouvent pas dans le patois de Limoges et quì constituent une des gràces du dialecte arédien, auquel le large emploi d'une consonne rappelant notre z donne une douceur toute italienne. <2) On trouvera quelques couplets conçus dans le même e -prit dans le Dictionnaire dupatoìs du Bas-Limousin de l'abbé Béronie. �_ ii) — Si jamais l'on s'occupe de recueillìr nos vieux chants limousins, l'apport légendaire ne sera pas très considérable; mais si nous n'avons pas la quantité nous avons la qualité. La légende limousinese recommande, en général. par une concision qui augmente encore sa puissance d'impression; les sentiments exprimés sont constamment d'unordre élevé, toujours tristes; on y remarque souvent une note d'amertume très caractéristique. Comme modèle de ce genre, je reproduirai la chanson du soldat, dont M. Laforest a donné un bon texte dans son Limoges au XVIIQ sìècle (i) : LOU SOUDAR. Quan lou soudar ve de lo guèro Se cregio tou dre nà cha i. Ne trobo mâ lo chanborieïro : «— En-t'ei lo meìtresso d'eici? — Lo n'ei morto mai enterado Soudar, deipei ahier mandi )>. Ma lou soudar n'ô vô pas creure, Sur lou toumbeu ô sen'onei. O n'y rerte pà un quar d'ouro Que lou tounbeu se renversei. Olein o vi so douço mìo Qu'ei tan blancho coumo lou jour : « — Relevo-te, mo douço mio, Que nou nou embrossan toû doû. — Coumo vouei-tu que io t'enbrasse, Nótrà bouchà s'acorden pà. Là mià paubrâ puden (2) lo tèro, Là touà senten ros'e mugue. Lou oneu que tu me choterei Soun toù qui, o moun piti de; Loû boìia pâ a 'no jauno filio Que lo se mouquorio de me. (1) J'ai cru pouvoir prendre la liborté de rectifiev certaïnes fautes évidentes. C'est ainsi que j'ai remplacé le mot chambriero, qui n'est pas patois, parla forme chanborieiro, qui, elle, est dans notre langue. Le mot Diau. qui a été conservé avec raison par M. Laforest, peut, par sa particularité dialectaîe, servir à la recherche du lieu d'origine de la chanson. (2) M. Laforest met ici « senten lo tèro », ce qui l'oblige à transformer iiinsi le vers suivant : .... Là touâ, golan, ros'e mugue. J'ai toujours entendu chanter le texte que je donne ici. �— II — Balio loû a'no paubro vevo, Que prejoro bien Diau per me. — Mâ lâ vevà soun pèr lou veveì E lâ fiiïâ per loû garçoû (L). Les deux derniers vers n'ont pas été transcrits par M. Laforest, soit qu'il nelesait pas connus. soit plutôt qu'ilait jugé que, par leur sens un peu trivial, ils détonnaient en queique sorte avec la gravité triste de ce beau morceau, dont l'allure est presque épique. J'ai cru devoir rétablir ce distique, parce qu'tl termine notre pièce par cette note amère qui caractérise la manière limousine. D'ailleurs, il me semble entrevoir dans ces deux vers un sens philosophique qui n'est pas sans profondeur: ce jeune homme, ce soldat plein de force et de vie ne saurait s'éteindre dans les larmes et le renoncement: il est fatal qu'il se reprenne à la joie d'exister; et puis l'oubli, hélas, n'est-il pas inséparable de la paix du tombeau ! 11 existe une variante — très certainement un rajeunissement — de la chanson du soldat. Je crois devoir la donner ici; elle ne se trouve pas dans Laforest. Quei lo rneijou dô pitî Pière, O lo guèro o s'en ei na. Quan veng' o bou de so seteno, Piti Pière ei de retour. O n'en bute dô pe lo porto : — Mo mio Jano vaque m'eibri, — Hela! moun fi, to mìo Jano E seveli d'ohier mandi. O n'en vire pe lo brido courto, O cimeteri o s'en ei na. (Le reste comme dans la version de M. Laforest, à partir du cinquième couplet, commençant ainsi : « O n'y rerte pâ un quar d'ouro, etc.) Le mot « seteno », indiquant la durée du service militaire au moment où la moitié de la chanson du soldat a été recomposée, sufHt pour établirque cette trans(1) Les paysans ajoutent souvent le couplet suivant que M. Laforest n'apas donné, le considérant sans doute — peut-ètre avec raison — comme un fiors-d'oeuvre ; je ie transcris à cause de sa saveur campagnarde et du sens.. dirai je symbolique, que je lui soupçonne. Lou mei de mai íiouri rnai grano, Chaque boutou baillo so floui'. �— 12 — formation partielle n'est pas antérieure au commencement de notre siècle (i). Si l'on fait abstraction du mot qui date irrrécusablement ia seconde version, on remarquera que les deux leçons ont un caractère presque identique; il paraît donc certain que la chanson donnée d'abord par M. Laforest, quoique peut-être moins récente que celle que je mets sous les yeux de mes lecteurs, ne lui est pas de beaucoup antérieure. Nous sommes bien évidemment en présence d'une forme nouvelle, mais il me paraît que le sujet qui fait l'objet de ce petit poème est ancien dans notre littérature rustique; j'y verrais volontiers un sujet national, je veux dire particulier au Limousin. M. Laforest donne un autre chant qui, certainement modernisé, a cependant conservé des traces non douteuses de son ancienne origine. Je veux parler d'Arnaud ïinfant; le sujet de cette pièce est tout à fait différent de celui de la chanson du Soldat, cependant il y a entre les deux morceaux un point d'analogie. Dans Arnaud l'infant comme dans le Soldat, on voit un tombeau s'ouvrir; dans Arnaud c'est pour recevoir la femme et l'enfant du défunt. II me semble voir dans les deux pièces, comme un souvenir de la célèbre légende du Bon mariage, qui, on le sait, a pris naissance à Limoges, et, selon l'abbé Texier, ne paraìt pas avoir été connue en dehors de notre province (2). II existe une version française de la chanson à'Arnaud qui est très répandue en Limousin, je la connais depuis de longues années, tandis que je n'ai pu trouver personne — paysan ou citadin — ayant conservé le souvenir du chant patois. Ce dernier étant plus développé, plus complet que la pièce française me paraìt être son prototype: il semble donc probable que cette belle iégende nous appartient (3/. (1) Cependant sous l'aneien régime la durée de l'engagement a parfois été de sept ans. (2) L'abbé TEXIER, Mémoire sur îe monument du Bon mariage, 1840. M. Louis Guibert ne parle pas du Bon mariage dans ses Légendes du Limousùl (1865), mais M. Fray-Fournier me communique très obligeamment un volume de M. Charles Lafond : Les le'gendes de la Charitê, Paris, 1860, oii une tradition analogue à la nôtre est mise au compte du Nivernais : il ne s'agit là que d'une simple réminiscence et l'affirmation de Ì'abbé Texier, basée sur des recherches longuement poursuivies, garde tout son poids. (3) On trouve dans les Chants populaires de la Franche-Comté (par Max Buehon, 1878) une pièce qui a pour titre : la Légende de Renaud; c'est la chanson française à'Arnaud ■ que nous connaissons en Limousin. La version patoise me paraìt avoir conservé des allures plus antiques, malgré quelques rajeunissements évidents. �— ii — Les chansons patoises inspirées par des événements historiques doivent être excessivement rares; je n'en connais pas une seule, pour ma part, mais on trouvera plus loin une chanson française qui pourrait peut-être rentrer dans la catégorie des pièces historiques. Les pièces ayant trait à la vie militaire, à l'enthousiasme guerrier, etc, sont assez fréquentes. Les Limousins sont de bons soldats: —on sait, par exemple,que les bataillons de volontaires de notre pays sont parmi ceux d'où il est sorti le plus d'offìciers généraux. — Voici un morceau, très court et très simple, qui pourra donner une idée de ce que sont les chants militaires de nos paysans : — Fai là bien dansa moun Jan T'orà lo laureio 'l) — Ne vole pà de riban Ne vole mà n'epeiyo N'epeiyo et un baudriei E un pore de souliei (2). Sans doute il est diíïicile de comparer ce morceau si peu important à la belle chanson de Foucaud, devenue classique, pour ainsi dire, dans notre langue. Cependant, je ne puis m'empêcher de faire remarquer qu'il est aisé de reconnaître que la poésie de Foucaud n'est pas l'ceuvre d'un paysan, mais bien celle d'un lettré, observateur délicat qui décrit avec beaucoup de finesse les effets et les manifestations des sentiments guerriers chez nos rustiques; pour le paysan : un cri héroïque poussé avec simplicité et bonne humeur suffit. Je ferai encore observer que dans la pièce ci-dessus, il y a entre l'épée et la paire de souliers une association d'idées qui est bien paysanne. Le soulier, pour le campagnard, a quelque chose d'un symbole : le chausser, c'est dire adieu aù travail manuel qui est resté pour lui le travail servile ; c'esi enfin s'tílever dans la sphère sociale et même dans la sphère intellectuelle. On pourrait laire une série des chansons dramatìques, véritables romances paysannes où l'action a une part pré(1) La ft laureio » est un nceud de ruban que portent les jeunes gens faisant partie d'une noce. M. Dhéralde, donne dans son Dictionnaire patois ìnédit, ce sens à ce joli mot. (2) Cette pièce a été recueiïlie dansies environs d'AÎxe. Je pense qu'elle remonte à la tin du xvlll* siècie ; eile se chaute sur un air de danse à mouvement vif qui, depuis longtemps, n'est plus en usage. �— 14 — pondérante, circonstance qui indique que Tesprit rustiquc a deux caractères, l'un contemplatif, d'où les nombreux tableaux que nous rencontrons dans les chansons despaysans ; l'autre, dirai-je, conteur? — d'où lesre'cits, souvent poignants qui font le sujet de quelques pièces, dont une, reproduite en partie par M. Laforest, offre de véritables beaute's. Je veux parler de la chanson de Margueriie que voici : MARGORITO. Soû lou poun d'Avìgnoun Margorito l'ì lavo. Refrain : D'enguerâ n'eì pà jour, Qu'ei lo luno que rayo, l^'ensuerà n'eì pà jour Qu'ei lo luno d'omour. Lo H lavo tan tar Que lo luno clierdavo. Jiefr. Per oqui van possa Treì covoliei de guèro. Refr. Sedi lou pu prumiei — Veiqui 'no gento fenno.. Refr. Sedilou pu segoun — L'o 'guesso eipousado. Refr. Sedi lou pu darniei — Tu là pà meritado. Refr. — Auvo, moun fi, auvo Qne disen de to fenno. Refr. — Que disen-t-ì mo maî; Oisen-t-ì que l'eì bravo? Refr. — L'un lo 'pelo cotin l'autre bandounado. Refr. S'en vai dì lou bucbei Pren un bâtou de pougnado. Refr. O lì en o tan bolia Qu'ô lie lo sen eí nado. Refr. O se preimo d'ô lie : — Veiqui lo flauniardado. Refr. O levo !oû lìnceû. Vi lou san que ribavo (1). Re.fr. — Margorito, m'omour, Cau medeci voleì-tu ? Refr. — Lou medeci que vole Co siro un boun peìtre. Refr. — Margorito, m'omour, Cau remèdì voleì-tu? Refr. — Loû remèdi que vole Mà quei lou pi, lo palo. Refr. — Margorito, m'omour, A cau mor me vouà-tu ? Refr. — Volei que tu siei pendu To bouno mai brulàdo; Refr. Sà cendrà levad' o ven Dovan lo porto de l'eglieijo (2). Refr. < 1 > « Riba » ne signìfìe pas ici arriver ; il a le sens de « affleurer à la rive, presque déborder »: par la nuance qu'il indique il est d'une très belle langue. (2j M. Laforest ne donne que neuf couplets et se contente d'analyser le» derniers. Cette analyse montre que les couplets connusde lui sontles mêmesr à quelques légères différences près, que ceux que l"on vient de lire. �L'étrange sentiment sous l'impression duquel le mari roue de coups sa malheureuse femme me paraît être dans le caractère de nos paysans, chez lesquels le naïf orgueil des races primitives prend parfois, et dans certaines circonstances, une importance maladive, pour ainsi dire; le rôle joué par la belle-mère est très caractéristique, et on pourrait, en compulsant les comptes-rendus de nos Cours ■d'assises, trouver de nombreux exempies d'excitations semblables à celles qui causèrent la mort de la pauvre Marguerite. La chanson de Marguerite ne saurait, je crois, nous •être contestée. Cependant on me parle d'une chanson traduite ou imitée de i'allemand et dont la musique a été composée par Wekerlin, la Fille du vigneron, où se trouvent certaines particularités qui rappellent les chansons limousines; ií y est question notamment de trois chevaliers qui, passant près d'une jeune fille, font des réflexions absolument analogues à celles qu'inspire la vue de Marguerite aux trois « cavaliers de guerre » il n'y a peut-être là qu'une rencontre fortuite. Mais d'ailleurs les rustiques ont un goùt particulier pour le chiffre trois; les trois promeneurs qui épiloguent sur lescharmes d'une jolie personne, rencontrée par hasard, se retrouvent un peu partout ; on les voit, par exemple, dans notre jolie chanson de lo Bouteillo que j'ai pu reconstituer et que je donnerai quelque jour. Chez nos paysans qui, dans certains cantons, ont peutêtre un mélange de sang oriental, la jalousie arrive parJe dotme non le texte de M. Laforest, mais la version que je connaissais longtemps avant la pubtication de son ouvrage. Voici, rapidement ìndiquées, les différences qui existent entre les deux textes : M. Laforest dit « poun d'AUioun » ; j'ai toujours entendu chanter « poun d'Avignoun », leçon facilement explicable par l'immense célébrité du monument en question. Au second couplet, M. Laforest écrit : Lo ìi lavo tan tar Lo luno l'eclairavo... J'ai préféré la phrase que je connaissais déjà comme étant plus correcte. « Eclaira » n'est pas patois, c'est <f clinirda » qu'il faut dire, avec ia mème' sigmfication quenbolia de ío clierdo; fà clierdo »; en français locai K faire clair », locution identique au « faire lumière » des Provençaux. Dans le dernier couplet qu'il donne, M. Laforest fait dire à la mère : — Disen pà co moun fi Disen qu'eì bandounàdo. La retouche dans le but d'éviter le mot malséant, est évidente. Knfìn, le refrain de M. Laforest est : Ctianto roussignoule. �16 — fois à de terribles paroxysmes: les chants qui oni pour objet les vengeances exercées par des amants ou des maris trompés ne sont pas rares dans notre littérature rustique. L'une d'elles, très répandue dans toute la région limousine, est, comme paroles et comme musique, d'un très joli et très artistique sentiment. Je la donne ici cfaprès une version qui m'a été communiquée par M. Nivet-Fontaubert avec son obligeance ordinaire. M. Paul Ducourtieux m'a fait connaître plusieurs couplets et quatre autres m'ont e'té fournies par une personne de SaintYrieix; néanmoins, la chanson n'est pas encore entière; mais je m'occuperai de la compiéter et j'espère y arriver : MARIOUN. — Ent* èrîa ta arsei onado, Corbleu! morhleul Mariuun, Ent' èriatu arseì onado ? — Dín lou varjeï culî solado; ), Moun Dì! Jesu ! moun omi ^2 , Din lou varjei culi soíado. — Quièrio co que te counpognavo_ Corbleu! etc. Qui èrîo co que te counpognavo? — Qu'èrio beleu mo sor l'einado {?>). Moun Di! Jesu! moun omj, Qu èrio beleu mo sor l'einado. — Là fennà pourten pà molinà, Corbleu! etc. Lâ fennà pourten pâ molinà. — So gouno èrio tourtillado, Moun Dì! etc. So gouno èrio tourtillado (4). —1 Lâ fennâ pourten pà epeiyo, Corbleu ! etc. Là fennà pouiten pâ epeiyo. (1) dans (2) (3) Variante de Saint-Yrieix : « O varjei direjea solado. » On sait que plusieurs de nos dialectes l'article se supprime volontiers au cas régime. Variante : « Moun Dì, piti Jan, moun omì! » Vaiiante de la version de M. NÌvet : — Qu'èrio beleu cauco vesino. A Saint-Yrieix on chante : — Qu'èrio 'no bravô demeiselo. Je seraìs tenté de préférer cette leçon comme étant dan's la donnée d'ironie qui caractérise les réponses de Marion; ailleurs on dit : — Qu'èrio 'no jôno coromado... ainsi que dans la version provençale. (4) Ces quatre cpuplets sont de la version de Saint-Yrieix. �— 17 — — Qu'crio soun mancho de couneillo (1), Moun Dì! etc. Qu'èrio soun mancho de couneillo. — Là fennà pourten pà cosaco, Corbleu! etc. Là fennâ pourten pà cosaco — So manto s'èrio retroussado, Moun Dì! etc. So manto s'èrio retroussado. — Là fennâ pourten pà lo bôto, Corbieu! etc. Là fennà pourten pâ lâ bôto. — Beleu so chausso-èrio tounbado. Moun Dî! etc. Beleu so chausso èrio tounbado. — Là fennâ pourten pâ mourtàcho, Corbleu! etc. Là fennà pourten pâ mourtàcho. — En d'uno mouro s'èrio fácho Moun Dì! etc. En d'uno mouro s'èrio fàcho. — La mourâ ne soun pâ can jàlo? Corbleu! etc. La mourà ne pà soun can jâlo? — Sou 'no feillo s'èrio gardado, Moun Dì! etc. Sou 'no feillo s'èrio gardado. — Tu sei 'no couquino rusado, Corbleu! etc. Tu sei 'no couquino rusado. — Yo te couporai plo lo teito, Corbieu! etc. Yo te couporai plo lo teito. — Que forià vou d'un cor sei teito. Moun Dì! etc. Que forià vou d'un cor sei teito. — Lou fouettorio pèr lo feneitro, Corbleu! etc. Lou fouettorio pèr lo feneitro. — Nòtreipor n'en foran regueillo, Corbleu! etc. Nôtrei por n*en foran regueillo (2), (1) Variante de M. Nivet: — Qu'erio l'ounbro de so couneillo. (2) On me communïque de Compreignac une variante de ce vcrs, ainsi çue : COIN' �— 18 — — Qu'aucu n'orio pieità, sei douto. Moun Di! etc. Qu'aucu n'orio pieità, sei douto. Comme je l'ai dit plus haut, la chanson de Marion est îrès répandue sur tout le territoire de ì'ancien Limousin. D'autre part, on a vu dans le texte ci-dessus et dans ses variantes que tous les mots qui rigurent dans notre chanson sont d'un dialecte purement limousin. Mais voilà que Ton nous conteste « Marioun ». Dans un livre récemment paru chez Plon : Les plus jolies chansons du pays de France, M. Catulle Mendès attribue à la Provence «cette iitanie adorable des hypocrisies féminines. » Sa raison, .c'est qu'il Ta entendue de la bouche du grand poète Théodore Aubanel. Quoi qu'il en soit, voicì le texte — français nialheureusement — donné dans Les plusjolies chansons(i): — Que faisais-tu à la fontaine, Mordieu! Marion ! Que faisais-tu à la fontaine. — J'étais allée puiser de l'eau, Mon Dieu! mon ami, J'étais allée puiser de l'eau. — Qnel était celui qui te parlait, Mordieu! etc. Quel était celui qui te parlait. — C'est une de mes camarades, Mon Dieu! etc. C'est une de mes camarades. — Les femmes ne portent pas culottes, Mordieu! etc. Les fetnmes ne portent pas culottes. — C'était sa robe entortillée, Mon Dieu! etc. C'était sa robe entortillée. — Les femmes ne portent pas l'épée, Mordieu! etc. Les femmes ne portsnt pas l'épée. ■— Beleu loù chei n'en foran feito'. Ailleurs on chante ; — Oqui loù por n'en foran feito. 11 y a aussi cette forme : — Ma là mouchà en foran feito. <3e vers est un de ceux sur lequel on a ìe plus de variantes. (1) Au moment de donner le bon à tirer je me souviens que Daudet — ,le premier — reproduit la chanson de Marion en en faisant cadeau à la JVovence. Elle se trouve intercalée dans Numa Roumentan. �— 19 — — C'était sa quenouill' qui pendaitt Mon Dieu! etc. C'étaitsa quenouille quì pendait. — Les femmes ne portent pas moustache, Mordieu! etc. Les femmes ne portent pas moustache. — C'était des mùres qu'elle mangeait. Mon Dieu, etc. C'étaient des mùres qu'elle mangeait. — Le mois de mai ne porte pas de mùres, Mordieu! etc. Le mois de mai ne porte pas de mùres. — C'était une branche de l'automne, Mon Dieu! etc. C'était une branche de l'automne. — Va m'en quérir une assiettéet Mordieu! etc. Va m'en quérir une assiettée. — Les oiseaux les ont toutes mangées. Mon Dieu! etc. Les oiseaux les ont toutes mangées, — Marion, je te couperai la tête, Mordieu! etc. Marion, je te couperai la tête. — Et puis que ferez vous du reste, Mon Dieu! etc. Et puis que ferez-vous du reste. — Je le jetterai par la fenêtre, Mordieu! etc. Les corbeaux s'en pourront repaìtre. On voit que quelques détails ont été changés, mais \& chanson n'en est pas devenue plus provençale C'est au jardin que notre Marion donne ses rendez-vous; cellc d'Aubanel préfère la fontaine, ce qui est peut-être plus conforme à la tradition rustique, car la fontaine joue un? grand rôle dans les chansons campagnardes; mais, comme ìl y a plusieurs versions limousines du joli poème de Marion, peut-être qu'en cherchant on pourrait trouver, sans sortir de chez nous, une variante où les choses se passent à la fontaine. Le dernier couplet n'existe pas dans le texte provençaly il est d'un sentiment purement ìimousin et je pense qu'il doit être suivi d'un autre où Manon exprime l'espoir que son corps sera recueilli par des mains charitables et pieusement enseveli. Dans nos chansons rustiques, Tidée �— 20 - .de la mort est toujours envisage'e avec résignation. Nos paysans semblent se complaire dans les images funèbres. mais jamais ils ne se montrent insouciants de ce que deviendra leur dépouille mortelle. Dans nos chansons dramatiques, le suprême châtiment pour les coupables est d'être privés de sépulture. On a remarqué que, dans notre texte, le mari jaloux menace de jeter aux porcs le corps de Marion. II y a là un trait qui a répugné à la délicatesse provençale et les porcs ont été remplacés par des corbeaux. Pour moi, il est visible que c'est la pensée brutale qui est antérieure et qui a été atténuée, car notre pays possède des corbeaux tout comme et plus que la Provence ; pour une adaptation il n'y avait nulle nécessité de les remplacer par l'animal cher à saint Antoine. La version limousine telle que j'ai essayé de la reconstituer en m'aidant des souvenirs de plusieurs personnes obligeantes, la version limousine a vingt-deux couplets, tandis que celle d'Aubanel n'en a que dix-sept; il convient d'autre part de remarquer que les deux couplets qui se trouvent dans la version provençale et que nous n'avons pas, tout en étant fort jolis, ne sont pas ne'cessaires au développement du drame — de la comédie serait peut-être mieux dit — ils forment véritablement hors-d'ceuvre. Tous les couplets de la chanson limousine sontau contraire indispensables. Cependant elle n'est pas complète, sans parler de la lacune que je crois exister à la fin; mais la chose n'est pas certaine, il cst évident que trois couplets nous manquent encore : le mari passant en revue les détails de costume qui lui ont dénoncé le sexe de la personne qui accompagnait Marion ne pouvait oublier le chapeau, très caractéristique, puisqu'il s'agit évidemment d'un niousquetaire, ainsi que l'établit la particularité de la casaque quí étant comparée à une mante retroussée ne pouvait être que la casaque ample portée, en manière de cape, jusqu'en 1700, époque à laquelle elle fut transformée en « soubreveste » longue. Cetle particularité donnerait donc la date exacte de notre chanson s'il était possible d'affirmerque nous possédons la forme primitive ; mais on peut supposer qu'il n'en n'est pas ainsi, et les deux jurons français : Corbleu, morbleu, semblent au contraire témoigner que la chanson a d'abord été composée en français, cependant il se pourrait qu'il y eut là un simple souvenir d'une pièce antérieure dont le sujet pouvait être très différent. �A la suite du couplet: « Tu sei 'no couquino rusado » doit se trouver une réponse de Marion qui doit former un couplet qui nous manque; la version d'Aubanel ne donne même pas la conclusion du mari. Quoi qu'il en soit les Limousins possèdent dans leur dialecte une version beaucoup plus complète que celle des Provençaux et paraissent avoir quelque droit de revendiquer Marion. En résumé, le dialecte qui a servi à composer notre chanson est purement limousin, tandis que dans les chansons traduites il se glisse toujours quelque terme seulement patoisé; d'autre part, dans la version limousine, tous les détails sont limousins, tandis que dans le texte publié d'après Aubanel on ne relève pas un seul détail provençal, alors que dans les chansons populaires on conserve pieusement pour ainsi dire, les particularités locales, même lorsque ces particularités n'ont plus de signification raisonnable. C'est ainsi que dans le nord, en Flandre, par exemple, on entend des chansons où íl est question de jeunes filles qui montent dans des arbres pour cueillir des oranges. Les chansons purement champêtres, celles qui présentent simplement des tableaux de la vie campagnarde sont nombreuses dans notre poésie rustique. La plus connue et la plus belle est celle du Cceur de ma mie, qui, pour nous autres Limousins, est comme le Ran^ des vaches^oxxr les Suisses. L'air en a un caractère de singulière grandeur et les deux premiers couplets, qui pour moi constituent tout le chant, se font remarquer par le sentiment d'ampleur qui y règne. A ces couplets, il s'en est ajouté une multitude d'autres, parmi lesquels j'ai choisi les plus présentables (i). Lou cceur de mo mio H fai tan de mau, Can io lo vau veire lo soulage un pau. Befrain. D'enguèro n'ei pâ jour, Qu'ei lo luno que rayo, D'enguèro n'ei pâ jour, Qu'ei lo luno d'omour, Que rayo, que rayo, que rayo toujour (bìs) (2,. (1) Champfleury, dans son Recueil de chansons populaires. dit que les Limousins et les Auvergnats se disputent l'honneur d'avoir créé le Catur de ma mie. II se garde bien de prendre part dans un débat dont personne n'a parlé ni avant ni après lui. Je ne crois pas que l'on puisse nous contester un chant que l'on entend partout où il y a quelques limousins réunis. (2) Voici deux fois déjà que, dans cette courte notice, j'ai occasion — et pour �Refrain des basses. Tu seï de lo flour, pito, tu sei de lo flour (quater). Baisso-te mountagno, levo-te voloun (bìs). M'empeehà de veire lo mio Jonetoun (bis). Rcfr. S'i ovio 'no mio que m'eimesso pâ(ô/'.çì, Lo foutrio din l'aigo, lo forio nejàí&is). Refr. Si lo se morido sabe que forai (ì)is)9 N'irai a lo guèro e l'i creborai (Lis). Refr. L'ai be tan cherchado, boueissoû per bouei^soû [bts)t Que io l'ai troubado coumo loû garçoù (bis), Refr. L'argen de là fillà lâ morido pâ, Quei lour sobei dire e lour sobei fà. Refr. Mais je m'arrête, car je ne puis reproduire toutes les platitudes et les incongruités que ia grosse gaîté campagnarde inspire — sur un rythme familier aux oreilles de chez nous — aux coqs de village, mis en bonne humeur par le vin et la danse. D'ailleurs, je le répète, les deux premiers couplets sont les seuls vraiment nationaux, si je des chansons de genre très différents — de reproduire ce refrain, qui paraìt ètre essentieilement limousin. Charapfleury cite un couplet de bourrée, qui se chante à Brive, et qui pourrait bien nous donner la raison de cette adoption — très générahsée — d'une ritournelle identique. « Entre tous ces refrains de bourrées, nous dit l'éminent observateur, auquel on rendra justice plus tard, j'en ai choisi un signifìcatif, qui montre un vif amour de la danse; la musique se prêie à la poésie et entraìne les danseurs jusqu'à ce qu'ils tombent épuisés : Toudzour loû tour, Loù tour de lo tsambreto, Toudzour loû tour, Enquèro n'ei pà dzour. » Ceci signifie évidemment que les nuitsde « frairies », debalades, de « votes »y de noces, nos paysans prolongent volontiers leurs danses jusqu'au matin; or, pour qui a vu, dans les cantons éloignés, nos jolies campagnardes, accoudées sur la table, le menton dans la main droite, chanter interminablement d'une voix de tète, sur un ton impassible, et alors que leurs yeux fixes s'inondent de larmes aux endroits dramatiques, pendant que les jeunes gens, « loû joven », reprennent énergiquement le refrain, qu'ils scandent à la fois et des pieds et des mains; qui a vu ce spectacle étrange comprendra qu'une sorte de furie chantante s'empare parfois de nos rustiques, et, à l'origine, ce dut ètre pour exciter les chanteurs qu'incessamment le chceur leur répétaït que le jour ne se levait pas encore. Comme le refrain de la bourrée, îe refrain de la chanson est non-seulement entraìnant, mais encore obsédant. Sa musique, très expressive, manifeste énergiquement la volonté tyrannique des « veilleurs », qui prétendent ne se séparer que lorsqu'ils n'auront plus ni souffle, ni bras, ni jarrets; tant pis pour les faibles, demain il sera temps de reprendre le silence et l'économie de mouvements, très remarquables chez le vérïtable Limousin. qui dans l'excitation de l'action se montre si fort, si vif, si adroit. �puis ainsi dire, ceux où revit en quelque sorte l'àme des choses limousines, ceux qui, lorsque nous sommes loin, bien loin, nous rappellent la pourpre de nos bruyères, sur laquelle tranchent l'émeraude et l'or des ajoncs ; nos châtaigniers énormes, qui ont vu nos pères serfs — jadis libres gallo-romains — peiner sur la glèbe, et si l'on veut aussi, notre pain noir et lourd et les âpres nuits d'hiver, troublées par les hurlements des loups. Voici un petit morceau plein de saveur et de charme — véritable bucolique limousine — où il me semble retrouver quelque chose de l'intense impression champêtre et de la simplicité virgiliennes : — Fillà que sei delai l'aigo possa de deçai, Possa de deçai, noû parloran d'omoureto, Cauqu'ouro dau jour Nous foran l'omour. — Courno vouei-tu que io passe, n'ai pâ de boteu; N'ai pâ de boteu, Ni de boteu ni de percho, Mai que d'omourou que me ehio fìdel. — Si plo te sirai io, bèlo, Te sirai fidel ; Te sirai fidel tou lou ten de mo jonesso, Ma d'enquera mier Quan io sirai viei. L'auteur a pris, on le voit, de grandes libertés avec la prosodie et même avec la langue, mais il en est ainsi dans toutes les chansons qui ont une origine véritablement rustique etn'ont jamais été retouchées pour l'impression. Une très nombreuse et très intéressante série est celle des chansons de bergères. J'en ai réuni un bon nombrc, mais l'espace me manque ici pour reproduire quelquesuns des types les plus caractéristiques de cette catégorie très abondante dans le Limousin, pays de bergères, de moutons et de loups. Les chansons composées en Fhonneur de certains corps d'état forment une petite série, sans grand intérêt d'ailleurs; la plupart des pièces qui lacomposent sont en français. Mais on pourrait aussi signaler quelques morceaux cn patois, celui-ci par exemple. Sautà belà, fringà belâ, N'eipargnei pâ vôtrei souliei. Sautà belà, fringà belâ Votreì golan soun courdouniei. �— 24 — — Si jomai 10 me moride Epousorai un courdouniei Quc me chausso, que me bille Que m'entretegnio de souliei. Sautà belà, etc. La préoccupation, chez les élégames de village, d'être coquettement chaussées, donnait, on le voit, aux cordonniers une situation galante exceptionnelle, et le soulier exerçait un égal prestige sur les deux sexes : pour ie porterles garçons devenaient soldats; quant aux filles, les plus avisées épousaient des cordo.miers. Mais les autres... La malignité campagnarde se manifeste dans des pièces où sont signalés les défauts prêtés, avec plus ou moins de justice ou d'injustice, aux habitants de tel ou tel village. Dans ce genre je connais plusieurs jolies pièces, notamment une où quelque amoureux évincé raille assez vertement la vanité des fìlles du Chalard. Qu'ei là fìllâ dô Chalar que soun de tan brovâ fillà, Que soun de tan brovà fîllà, Que se volen morida, Ma ne saben coumo fa, De prenei ô de leissa. Tel est le refrain, qui n'est pas des plus riches, comme on voit; il appartient à la familìe de ceux qui se terminent par un cri longuement prolongé, particularité qui indique généralement une origine montagnarde; crier ainsi se nomme « olouya ». Déjà au xvie siècle, du Fouilloux notait quelques <c huchements », c'est son mot, usités de son temps ; il serait curieux de les comparer aux cris de nos paysans. III L'ubiquité des chansons populaires a déjà frappé la plupart des observateurs qui se sont occupés de la question, à l'étude de laquelie j'essaie d'apporter une faible contribution. Plus haut, nous avons vu combien il est difficile de fixer la province d'origine d'un chant que l'on retrouve sur plusieurs points de la France. J'ai dit à ce propos que, fort souvent, la traduction, l'adaptation, conservaitquelques expressions montrant que le dialectedans lequel on la retrouve n'est pas celui de son auteur. Par exemple, la chanson du Moulin est connue dans plusieurs provinces du nord, en Bourgogne et en Nor- �mandie, notamment. Nous l'avons faite nôtre en la transformant absolument; chez nous, elle est devenue, pour ainsi dire, un conte chanté. Les traits qui constituent son originalité nous appartiennent bien en propre et remontentprobablement au moyen-âge, carilsne sonten aucune façon dans la donnée moderne. Mais le refrain est à moitié français, et lorsqu'il est dit complètement, il est à peu près absolument identique au refrain de la chanson normande, dont le sujet ne ressemble guère à celui qui fait Pobjetde la nôtre. Cette circonstance suffit pour indiquer qu'il y a eu inspiration étrangère. Quoi qu'il en soit, voici notre chanson du Moulìn que tout le monde connaît, mais que très peu de personnes savent complètement. Je l'ai patiemment recueiilie, il y a plus de vingt-cinq ans, et ce n'est pas sans quelque fierté que je la mets aujourd'hui sous les yeux du lecteur; — je ne donne que le-refrain habituellement chanté. LOU MOULI. Can lo Margui, vai au mouli Fialan so couneillo de bri, Sicliado sur soun ane, Martin, revenen tren tren, Tout à ì'entour de la roue du moulin. Can lou mouniei lo veu veni De rire ne se no teni: — Eitacho qui toun anc, Martin, etc. Penden Que lou Lou lou Martin, que lou mouli fogio tri tri, mouniei bicavo lo Margui, minjavo l'ane. etc. Can lo Margui vigue l'ane minja Lo paubro se mei 0 pura: — Ente trouba 'n-autr' ane ? Martin, etc. — Mouniei, mouniei tu me fà tor, Tu me bica, moun an'e morf E que dïro notr' ome ? Martin, etc. — Ai cin eicu din moun pouchou, Prenei n'en trei, laissa m'en dou, E n'a chota 'nautr' ane ? Martin, etc. E lo Margui vai au feriau, í'er se chota un' onimau. — Canbe ei co quel ane? Martin, etc. �— -zc> — — *No pirtolo, un loui d'or E o siro vôtre d'obor (1), Mà poyorei chopino? Martin, etc. Can gue chota soun ànissou Lo s'en one, lo Marguissou, One trouba soun ôme, Martin, etc. Can soun ôme lo veu veni De purà ne po se teni. — Ma co n'ei pâ nôtr' ane, Martin, etc. — Notr' ane vio loû quatr' pei blan, Loû doû dorei, loû doû dovan, Lo rejo dau c... negro, Martin, etc. — Ma ne sobei tu pâ, gro lourdau, Que touto beitio changnio depiau, Entau o fa notr' ane ! Martin, etc. De queu boun vi de Perigor Boutà moun veire ple d'obor, De cbanta qu'o ossedo, Martin, etc. M. Paul Ducourtieux a bien voulu recueillir pour moí une chanson patoise qui est évidemment une adaptation limousine d'un morceau auvergnat reproduit par Champileury, et plus récemment par M. Catulle Mendès. Voici cette pièce, malheureusement incomplète. LO MARGUI. Can lo Margui vai o lo foun (ftis), Lo marcho pà lo cour toujour, Liroun, E i o gue, gue, de liroun de liretto, E i o gue, gue, de iiretto. Lo marcho pâ lo cour toujour (&Í"S), Din soun chomi trobo l'omour, Liroun, etc. Din soun chomi trobo l'omour (&ís). L'omour li di enbrossan noû, Lïroun, etc. (1) On remarquera que le prix qui est Ìci demandé (31 fr.) ne cadre pa<? avec la générosité du meumer(18 fr.); les deux couplets qui nous indiquent l'un et l'autre ne sont peut-ètre pas de la même époque; entre les deux dates qu'il faudrait leur attribuer il s'est écoulé un laps de temps pendant lequel les anes ont augmenté de valeur. �— 27 — L'omour ii di : Embrossan noû (ôi*). — Fosen vite, depeichan noû, Liroun, etc. — Fosen vite, depeichan noû [bis)t Perque i'ai un mori qu'eijolou, Liroun, etc. Si loû mori erian moutoû (bis). .Noû n'en forian lo par do ìoù, Liroun, etc. La chanson auvergnate est en mauvais français; elle commence ainsi: Quand Marion s'en va a lou (bis). Ne marche pas mais court toujou, etc. L'adaptateur limousin nê s'est guère embarrassé de la rime, dont nos rustiques se passent volontiers dans lescas gênants. Le premier vers est une réminiscence de la chanson du Moulin. Ainsi s'explique la substitution inutile du nom de Margui àcelui de Marioun. A la fin, la version limousine donne plus d'originalité à l'expression de la méchante pensée contre les maris jaloux; la chanson auvergnate se termine ainsi : Que les maris fussent des moutous [bis). Et moi la bergère de tous. Dériron, bah! bah! bah! derirette, Gai! gai! oh! gai, gai, Derirette. Et moi la bergère de tous {bis). Je les ferai manger au loup, etc. L'Auvergnate veut faire manger tous les maris au loup, auquel la Limousine parie seulement de faire sa part; mais il est permis de soupçonner que cette part sera large. II y a là une nuance qui est bieii dans notre caractère. Le Limousin, en eflèt, nedéteslepas les précautions oratoires, dont il se montre fort habile à tirer des effets d'ironie : comme c'est ici le cas. IV II me paraît très difficile d'attribuer une date à nos chansons rustiques, car nos paysans ne sont pas comme nous férus d'archéologie ; s'ils ont de vieux meubles, c'est parce qu'ils n'en peuvent avoir de neufs, et lorsqu'ils nous vendent fort cher leurs vieilles assiettes ébrêchées, ils �— *8 — leur supposent, peut-être, de la valeur, mais ils ne leur croient pas de la beauté; les antiques ibrmes du langage ne les ìntéressent pas plus que la vaisselle hors d'usage, et comme il ne leur faut pas bourse délier pour changer des mots ou des tournures de phrases vieillies, ils ne s en font pas faute. Aux champscomme à la ville, d'ailleurs, la chanson est affaire de mode, d'engouement; les vieillards aiment à se rappeler les chants de leur jeunesse, mais les enfants n'apprennent pas les chansons des vieillards, et il ne faudrait pas croire qu'il en était autrement lorsque les vieillards étaient enfants. Cependant il y a d'étranges survivances, telles que, dans nos villes, ia chanson de Marlborough ou le Clair de la lune, par exemple. Apart quelques faibles réminiscences qui ontpourainsi dire surnagé et sont venues jusqu'à nous, en prenant d'ailleurs des formes nouvelles, le fond poétique de nos rustiques ne me paraît pas remonter bien au-delà du xviue siècle. Mais le paysan retarde, et surtout retardait autrefois. En sorte que les chansons qu'il chantait sous Louis XV, paraissent plus anciennes qu'elles ne le sont réellement. Si l'on netenait compte de cette circonstance, on s'exposerait à d'étranges erreurs. C'est ainsi que j'ai vu un jeune amateur faire remonter à l'époque de líenri IV une boiserie qui représentait des villageois du xvine siècle, au costume démodé. On avoulu ìaire remonter le chant du Guilannée à une époque très reculée. Dans une brochure publiée l'année dernière et où sont reproduites ies quelques chansons données par M. Laforest, M. Paul Charreire va jusqu'à dire « qu'un examen attentif l'a convaincu que les druides pourraient bienreconnaîtrele Guilannéeetque les échosdes cromlecfcs sacrés se le rappelleraient peut-être, si lesgrands feux de Bell venaient à se rallumer sur les montagnes ». Mais ces considérations sont inspirées par l'étude de l'air sur lequel se chante le Guilannée et la question est ainsi posée sur un terrain que je ne puis pas aborder. Cependant, pour plusieurs raisons que je ne développerai pas ici, faute de place, je suis porté à croire que les airs se conservent mieux, dans les campagnes, que les paroles; il est certain que si la musique du Guilannée rappelle celle du temps des druides, ce qui n'est peut-ètre pas absolument prouvé, il n'en est pas ainsi des paroles, qui ne réveilleraient aucun souvenir celtique, si le motGuilannéenz s'y trouvait intercalé; mais ce mot a été fort répandu au �— -2!) — nioyen-âge pour désigner diverses cérémonies, peut-être d'origine gauloise; les cérémonies, les coutumes, certains mots qui s'y rattachent et prennent un caractère mysté^ rieux, se conservent fort longtemps dans les campagnes; les chansons ont bien moins de tendance à persister, et c'est pre'cisément ce que prouve i'exemple du Guilannée. D'ailleurs, le Guilannée n'est pas d'origine limousine. M. Charreire nous dit qu'ilest encore très chanté en Bretagne ; peut-être est-ce de cette province qu'il nousvient; toujours est-il que son refrain, en mauvais français, nous interdit de nous l'attribuer. M. Laforest, croyant sans doute restituer l'ancienne forme, a essayé de patoiser le' refrain en question ; il y a assez mal réussi. Voici sa lecon : > Ribà, ribà, soun-t-arribâ Lou Guilaneu lour fô dounà Gentil seignour, Lou Guilaneu lour fô dounà 0 compagnoû. « Arribâ » est incorrect; « gentil » n'est pas patois, non plus que « Guiloneu » (Guilouniau, faudrait-il dire). « Compagnoû o est un mot français patoisé, nos paysans ne s'en servent pas. Voici sous quelle forme ce refrain s'est constamment chanté chez nous. Parmi les personnes qui m'ont íournï des versions analogues se trouvait ma grand'mère, qui avait appris le Guilannée en 1795, dans un voyage qu'elle fit à Saint-Bonnet : Ribei. ribei, soun-t-arribei Lou Guilonè iour fô douner, Gentil seignour, Lou Guilonè lour fô douner 0 coumpagnoû. Je rappellerai que dans une version du chant qui nous occupe, publiée dans YAlmanacli Limousin de 1880, M. Louis Dessalles a conservé avec raison le refrain français. II y a quelques années, j'ai entendu chanter souvent à Auchle Guìlannée pendant la semainequi précède Noel.par des eníants quêtant des provisions en vue du réveillon (ie Guilannée était aussi chez nous un chant de quête). L'air du Guilannée gascon a plus de caractère encore que le nôtre. C'est une sorte de récitatif rapide, relevé par de brusques éclats de voix. Les parolcs sont françaises, ce qui ne laisse pasqued'être singulier en Gascogne. �— 30 — Les enfants qui aiment à prononcer des mots qu'ils ne xomprennent pas, conservent assez habituellement aux chansons qu'ils adoplent un caractère ancien. J'ai dit plus haut que les entants n'apprenaient pas les chansons de deurs grands parents, mais ils se transmettent, par une sorte d'initiation, des chansons qui peuvent remonter à uneépoque reculée. Dans ma jeunesse, on entendait aux Tuileries des rondes qui semblaient venir de fort loin. 11 n'est donc pas extraordinaire que le Guilannée gascon, conservé par des enfants, ait une physionomie plus anti.que que celle du chant similaire limousin qui était chanté par des jeunes gens. On entend aux veillées quelques chansons françaises; celles-ci ont, en général, un caractère plus ancien que les chants patois, et ceci se comprend, car lespaysans ne peuvent les rajeunir facilement. D'ailleurs, elles sont pour eux l'objet d'une sorte de respect: les rustiques considèrent en effet le français comme une langue savante et arisíocratique. J'ai recueilli autrefois la chanson suivantequi me paraît xaractéristtque : LA FILLE DU ROI. Trois jolis tambours revenaient de la guerre. Plan, ran tan plan, Trois jolis tambours revenaient de la guerre. Le plus joli des trois était fils d'Angleterre. Plan, etc. La fille du Roi était à sa fenètre. Plan, etc. — Sire le Roi, ah! donne-mot ta fille. Plan, etc. — Joli tambour, tu n'auras pas ma fille. Plan, etc. Mon compagnon, tu n'es pas assez riche. Plan, etc. — Sire 1« Roi, je suis bien que trop riche. Plan, etc. J'ai cent vaisseaux dessus la mer qui brilie. Plan, etc. .Si je la veux, je la prendrai, ta fille. Plan, etc. — Pour la garder, j'ai vingt mille bons drilles. pian, etc. �31 — Cette chanson paraît avoir été répandue dans la France entière, mais avec des variantes profondes qui enchangent absolument le sens; des couplets entiers, littéralement conservés, viennent établir un lien de parenté entre des versions très différentes. Telle que je viens de la reproduire, la chanson des Tambours a un sens qui lui donne pour nous un grand intérêt: cette fille du Roi — du Roi de France — c'est notre douce Aquitaine que l'Anglais voudrait bien reprendre, et les vingt mille bons drilles qui la gardent, ce sont les alertes soldats de la langue d'oc : Gascons, Limousins, Périgourdins, etc. Je croirais volontiers que la chanson des Tambours » pns naissance dans quelque contrée de l'ancienne Aquitaine. Dans notre fonds patois, j'ai trouvé une autre chansorr qui semble faire allusion à des faits historiques. La voici i N'aime pâ lo gen dô Nor, Que vô countrufà moun íingage. Antan (1) n'erian loú pû for Oro qu'ei i qu'an l'oventage. Loû vieì Jibreì me l'an counta N'en tire gro de vonita. Mà creze qu'un parvengu O modesti' ei tengu. * Les rancunes du Midi contre le Nord sont là expriméesen paroles dédaigneuses qui surprennent. On serait tenté de croire à un pastiche. Cependant, j'ai recueilli cette petite pièce dans une région — la frontière du Pèrigord — où les pastiches ne pénètrent guère. Je termine ici ce petit travail. Peut-être plus tard lc reprendrai-je à nouveau sur un plan plus développé. Sl le lecteur pense qu'il puisse v avoir quelque intérêt à> creuser la question, le meilleur moyen de m'encourager serait de m'adresser quelques-unes de ces anciennes et jolies chansons qui forment le patrimoine de poésie que nos pères nous ont légué. (Extrait de VAlmanach limousìn pour 1801). (1) Antan s'oppose généralement à ujan; mais antan qui littéralement veut dire l'année dernière {ante annum), a souvent, comme c'est ici le cas^ un sens plus étendu, tandis que ùjan a toujours le sens restreint. i^moges, ln:p. Vc H. Ducourtieux, rue des Arèaes. ���DU MÊME AUTEUR (PUBLICATIONS RELATIVES AU LIMOUSIIS') Etude sur les origines anliques de la peinlure sur verre (Assises scientifiques de Limoges). — 1867. Les émaux limousins à l'Exposition universelle. — 1867. Formes classiques des palois méridionaux. — 1869. L'Exposition des beaux-arls à Limoges. — 1879. Adrien Dubouché, étude biographique (L'Artiste). — 1881. Les eompositions originales des anciens émailleurs limousins (Recueil de la réunion des sociétés des Beaux-Arts). — 1888. Les porcelaines de Limoges pendant la période révolutionnaire (Ibid.)— 1889. Jules Dupré, étude biographique (L'Artiste). — 1889. Essai de classification des anciennes porcelaines dc Limoges, Saint-Yrieix, Solignac, etc. (cn cours de publication dans le Bulletin de la Société archéologique et historique du Limouain). — Sera tiré à part. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Patrimoine écrit occitan:imprimés Description An account of the resource Ce set contient les imprimés numérisés par le CIRDÒC issus des collections des partenaires d'Occitanica Libre Item type spécifique au CIRDÒC : à privilégier Région Administrative Languedoc-Roussillon Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Quelques mots sur les chansons rustiques du Limousin / Camille Leymarie Subject The topic of the resource Chansons occitanes -- France -- Limousin (France) Creator An entity primarily responsible for making the resource Leymarie, Camille Publisher An entity responsible for making the resource available Veuve H. Ducourtieux (Limoges) Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1898 Relation A related resource Vignette : http://occitanica.eu/omeka/files/original/2b29812af2ea37f01039f4f3550b5008.jpg Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf 1 vol. (31 p.) ; 19 cm Language A language of the resource fre oci Type The nature or genre of the resource Text Monographie imprimée Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context http://www.occitanica.eu/omeka/items/show/3132 FRB340325101_ CBA 260-14 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Limousin (France) Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Limousin Date Issued Date of formal issuance (e.g., publication) of the resource. 2016-12-15 Gilles Bancarel Rights Information about rights held in and over the resource Domaine public License A legal document giving official permission to do something with the resource. Licence ouverte Temporal Coverage Temporal characteristics of the resource. 18.. Alternative Title An alternative name for the resource. The distinction between titles and alternative titles is application-specific. Quelques mots sur les chansons rustiques du Limousin / Camille Leymarie Source A related resource from which the described resource is derived Mediatèca occitana, CIRDOC-Béziers, CBA 260-14 Occitanica Jeu de métadonnées internes a Occitanica Portail Le portail dans la typologie Occitanica Mediatèca Sous-Menu Le sous-menu dans la typologie Occitanica Bibliotèca Type de Document Le type dans la typologie Occitanica Livre Catégorie La catégorie dans la typologie Occitanica Documents Contributeur Le contributeur à Occitanica CIRDOC - Institut occitan de cultura Chansons d'autrefois Limousin