Recèrca
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C’est François Raynouard qui, en l’absence des vers liminaires et finaux dans le manuscrit de Carcassonne, forge le titre Flamenca d’après le nom de l’héroïne du roman2. Flamenca est aujourd’hui accepté comme titre uniforme3 conventionnel même si certains critiques ont plaidé pour des variantes possibles permettant de recentrer le roman sur le personnage du chevalier Guillem (A. Limentani, 1965) ou du jaloux châtié, le seigneur Archimbaut (U. Gschwind, 1971).
Formes rejetées :
< La Dame de Bourbon (Mary-Lafon, 1860)
< Las Novas de Guillem de Nivers (Alberto Limentani, 1965)
< Novas de Guillaume de Nevers (Luciana Cocito, 1971)
< Le Roman de Flamenca (Paul Meyer ; Nelly-Lavaud)
< Le Roman d’Archimbaut (Ulrich Gschwind, 1971)
La seule copie connue du manuscrit a été découverte au début du XIXe siècle dans les collections de la Bibliothèque de Carcassonne.
Localisation actuelle :
Bibliothèque d’agglomération de Carcassonne. Ms. 34 (anciennes cotes : n° 2703 ; n° 2176)
Manuscrit sur parchemin, 140 f. Initiales ornées. 215 × 142 mm. Reliure moderne maroquin.
Le manuscrit est incomplet. Outre des lacunes dans le corps même du volume, le premier feuillet est mutilé et les derniers feuillets ont disparu.
Le manuscrit a été relié avec une lettre autographe de François Raynouard (2 f. à l’entête de l’Institut Royal de France) contenant une « notice sur Flamenca » (Passy-les-Paris, 15 juin 1834).
La reliure originale en bois a disparu, elle a été remplacée par une reliure moderne (fin XIXe-début du XXe siècle).
Texte de 8095 vers octosyllables sur une seule colonne (29 lignes par page).
La copie serait du début du XIVe siècle, Provence (cour angevine d’Aix).
- [Cayrol ?] : sur le fol. 3 r°, en marge du texte, plusieurs occurrences du patronyme « Cayrol » dans une écriture du XVIIe siècle4 qui pourrait signaler un possesseur antérieur aux Murat.
- Collection de Murat : le manuscrit de Flamenca se trouvait dans la bibliothèque de la famille Murat, famille de magistrats carcassonnais sous l’Ancien régime. Les Murat ayant émigré lors de la Révolution française, leurs biens sont confisqués comme biens nationaux en 1792. Le manuscrit de Flamenca avait probablement été acquis par Joseph-Vincent de Murat (1668-1732), érudit et bibliophile5.
- École centrale de Carcassonne (ancien collège des Jésuites) : lors des confiscations révolutionnaires la bibliothèque de la famille de Murat est déposée à l'École centrale de Carcassonne.
- Bibliothèque de Carcassonne : créée en 1804, la Bibliothèque de Carcassonne ne fonctionne vraiment qu’à partir des années 1830. Le manuscrit de Flamenca est signalé en 1834 par Gabriel Delessert préfet de l’Aude6 au philologue François Raynouard7 dans le cadre de la « Commission des travaux littéraires, chargée de surveiller la continuation de la notice des manuscrits, du Recueil des ordonnances des rois de France, et du Recueil des historiens des Gaules et de la France » (Institut de France, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres). Celui-ci en publie les premiers extraits dès 18358.
2-1/ « En Bernardet », auteur de Flamenca ?
Le roman contient un court passage dédicatoire (v. 1722-1736) qui fait l’éloge d’un « seners d’Alga » (seigneur d’Algues) et qui contient la mention d’un certain « En Bernardet » qui pourrait désigner l’auteur de Flamenca.
L’auteur de Flamenca « était un Rouergat dont la langue trouve des échos dans celle du troubadour compatriote Daudé de Prades »15. Au vu de sa très grande connaissance de la littérature d’oc et d’oïl, de sa grande culture biblique et de la maîtrise du calendrier liturgique, l’auteur anonyme a le profil d’un clerc lettré. Pour F. Zufferey, plusieurs indices permettent d’aller plus loin en faisant de l’auteur, « En Bernardet », un ancien clerc ayant renoncé à ses vœux
2-2/ La cour de Roquefeuil, refuge des poètes :
Le roman a vraisemblablement été composé dans l’entourage de la cour de Roquefeuil16. C'est Camille Chabaneau qui identifia le « seigneur d'Alga » au baron de Roquefeuil : « Alga, château aujourd'hui détruit, mais dont les ruines sont imposantes, était le lieu de la seigneurie de Roquefeuil qui fut le premier comtor de Nant, mais qui, en 1276, ne prenait encore que le titre de seigneur d'Alga17. »
Algues est un château situé près de Nant en Aveyron, dans la vallée de la Dourbie à 34 km de Millau, à proximité de la chaîne de l’Aigoual.
C’est à la famille rouergate des Roquefeuil, issue des seigneurs d’Anduze, alliée aux comtes de Toulouse et aux Trencavel, qu’appartient le personnage de Raymond IV de Roquefeuil, seigneur de Cantobre et d’Algues, comtor de Nant18, d’abord supérieur du couvent des franciscains de Lunel, relevé de ses vœux en 1287 pour se marier. Il est désigné comme le mécène et le protecteur du narrateur de Flamenca qui en loue la prodigalité19.
La cour de Roquefeuil a été célébrée par le troubadour rouergat Daude de Pradas, contemporain de l’auteur de Flamenca, dans le poème « Ab lo douz temps que renovella / Avec la douce saison qui se renouvelle » :
Lai on es proeza certana,
va salve t’en vai, e no.t trics,
chanssos, que.l seigner t’er abrics
contra la folla gen vilana;
e.ls dos fraires de Rocafuoill,
on fis pretz e jovens s’accuoill,
sapchas a tos ops retener,
si vol en bona cort caber.
(traduction française : Là où se trouve la véritable prouesse, / va chanson vers Sauve20, et ne tarde pas / car le seigneur te protégera / contre la folle gent vilaine ; /et et les deux frères Roquefeuil, / chez qui la vraie valeur et la jeunesse sont bien accueillies, / sache les gagner, / si tu veux trouver place en bonne cour21.)Pour les critiques et éditeurs de l’œuvre, l’étude de la langue de l’auteur de Flamenca ne laisse aucun doute : l’auteur était rouergat et sa langue a de nombreuses similitudes avec celle du troubadour Daude de Pradas, son contemporain.
Le contexte de réalisation de la copie est également identifiable par certains traits linguistiques attribuables au copiste. Le texte a été copié en Provence, peu après la composition de l’œuvre (tout début du XIVe siècle) comme l’avait suggéré le premier Clovis Brunel22.
« Si jamais livre a été pourchassé par les autorités religieuses après 1277, c’est certainement le Roman de Flamenca. Il ne doit d’avoir pu paraître qu’au fait qu’il a été écrit avant cette date. Car à partir de la fin XIIIe siècle on constate, dans tous les ouvrages en langue d’oc, la disparition de toutes les théories érotiques incriminées par l’évêque Tempier et combattues par Jean de Mun. L’amour pur adultère devient pêché ; l’amour conjugal seul est exalté, la jeune fille l’emporte sur la dame, etc… Entre 1277 et 1280 la parution d’un roman comme celui de Flamenca eût scandalisé beaucoup plus de gens pieux que le Roman de la Rose ».
René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.
« A hundred years after Christien, one of his cleverest pupils wrote de Provençal story of Flamenca, a work in which the form of the novel is completely disengaged from the unnecessary accidents of romance, and reaches a kind of positive and modern clearnesse very much at variance in some respects with popular ideas of what is medieval... Flamenca is the perfection and completion of medieval romance in one kind and in one direction... It is perhaps the first complete modern appropriation of classical exemples in literary art ».
W. P. KER, Epic and Romance. Essays on medieval Literature, London, 1897.
« Le roman de Flamenca ne représente pas seulement un intérêt littéraire ; il n’est pas seulement la perle de la poésie narrative du moyen-âge23 ; à sa fiction pleine de fantaisie et riche d’analyses ingénieuses ou profondes, il juxtapose un véritable art d’aimer qui, se développant pour ainsi dire en marge des aventures romanesques, constitue une sorte de somme de l’érotique provençale du XIIIe siècle ».
René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.
« Synthèse de l’érotique et de la poétique troubadouresque, le Roman de Flamenca vient rappeler la dette de la littérature amoureuse occidentale à l’égard de l’Occitanie médiévale ».
Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.
« Flamenca n'est pas un roman historique mais un roman psychologique dont les jeux de comédie ont été rapprochés de ceux de l'École des Femmes ou de Tartuffe. C'est une œuvre célèbre, la plus dense que le Moyen Âge ait produite ».
J. FABRE DE MORLHON, « Le roman de Flamenca dans son contexte historique » dans : Mélanges de philologie romane offerts à Charles Camproux, Montpellier : C.E.O. : Université Paul Valéry, 1978.
« Pour l’histoire des sentiments et des mœurs vers l'avènement de Louis IX, le roman de Flamenca est sans contredit, une source incomparable ».
Ch.-V. LANGLOIS, La vie en France au moyen âge de la fin du XIIe au milieu du XIIIe siècle d’après les romans mondains du temps, Paris, 1926-28.
Pour accéder à une bibliographie complète et actualisée sur Flamenca consulter le Trobador (catalogue général de la documentation occitane) : http://lo-trobador.occitanica.eu/cgi-bin/koha/opac-search.pl?idx=&q=flamenca-
(1) François-Just-Marie RAYNOUARD, « Notice de Flamenca : poëme provençal, manuscrit de la Bibliothèque municipale de Carcassonne, n° 681 » dans : Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi et autres bibliothèques, t. 13/2 Paris, 1835-1838, p. 80-132.
Note : Première édition et traduction de quelques extraits de Flamenca, accompagnée de notes et commentaires.
Réédition : Ce texte sera repris intégralement et publié dans : François-Just-Marie RAYNOUARD, Lexique roman ou Dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l'Europe latine : précédé de nouvelles recherches historiques et philologiques, d'un résumé de la grammaire romane, d'un nouveau choix des poésies originales des troubadours, et d'extraits de poëmes divers, Tome premier, Paris : Silvestre, 1838, p. 1-47.
Compte-rendu dans : Amaury-Duval (Eugène-Emmanuel-Amaury Pineu-Duval, dit), « Le Roman de Flamenca » dans : Histoire Littéraire de La France, Paris 1838, T. XIX, 1838, p. 776-78924.
Localiser le document : requête trobador
Consulter en ligne : http://occitanica.eu/omeka/items/show/10824
(2) Jean-Bernard LAFON dit MARY-LAFON, La dame de Bourbon, Paris : Bourdilliat, 1860. xv, 174 p.
Note : Adaptation romanesque et libre de l’oeuvre dans une édition illustrée de dessins romantiques et lithographies de E. Morin gravés par H. Linton.
(3) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris : A. Franck ; Béziers : J. Delpech, 1865. 1 vol. (XLV-427 p.).
Note : Première édition complète du roman de Flamenca qui s’accompagne d’une traduction et d’un glossaire et porte un jugement sévère sur l’édition de Mary-Lafon.
L’édition de Paul Meyer sera très critiquée par Camille Chabaneau (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 187625), qui lui reprochera des erreurs de transcription.
(4) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris: Librairie E. Bouillon, 1901.
Note : Deuxième édition de Flamenca entièrement refondue par Paul Meyer, en réponse aux critiques de C. Chabaneau.
Camille Chabaneau reprendra ses critiques à l’encontre de cette nouvelle édition (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 190226).
Réédition : Le roman de Flamenca, publié d'après le manuscrit unique de Carcassonne, traduit et accompagné d'un vocabulaire... par Paul Meyer. [Paris] : [diffusion Champion] ; Genève : Slatkine, 1974. V-416 p.-[1] f.
(5) René LAVAUD, René NELLI, « Flamenca », dans : Les troubadours [I] : Jaufre, Flamenca, Barlaam et Josaphat, [Bruges] : Desclée de Brouwer, 1960.
Note : L’édition du texte suit celui donné par Paul Meyer, seule la traduction française est nouvelle.
Réédition: Les troubadours : texte et trad. de René Lavaud et René Nelli. Paris : Desclée de Brouwer, 2000 (1127, 1085 p.) (Bibliothèque européenne).
Le 1er tome réunit : « Le roman de Jaufre », « Le roman de Flamenca », « Le roman spirituel de Barlaam et Josaphat ». Texte occitan et trad. française en regard. Reprod. photomécanique de l'éd. de Paris, 1966. Contenu : Vol. 1, L'œuvre épique ; Vol. 2, Le trésor poétique de l'Occitanie.
(6) Ulrich GSCHWIND, Le Roman de Flamenca : nouvelle occitane du 13e siècle, Berne : Francke, 1976. 2 vol. (229, 362 p.). (Romanica helvetica ; 86A-B).
Note : Nouvelle édition du texte en ancien occitan avec de nombreux commentaires ; ne contient pas de traduction.
Edition initiale: Vorstudien zu einer Neuausgabe der Flamenca, Ulrich Gschwind. Zürich : Aku-Fotodruck, 1971. xiii, 553 p ; 23 cm. Has been attributed to Bernardet. Includes index. Diss. : Phil. : Zürich : 1971.
(7) Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle. Texte établi, traduit et présenté par J.-Ch. Huchet, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.
(8) Flamenca : texte édité d'après le manuscrit unique de Carcassonne par François ZUFFEREY et traduit par Valérie FASSEUR. Paris : Le livre de poche, 2014, (Lettres gothiques, 32551).
Traductions anglaises
W. A. BRADLEY, The Story of Flamenca : The Firts Modern Novel. Arranged form de Provençal Original of the Thirteenth Century. With Woodcuts by Florence Wymans Ivins, Harcourt, Brace and Company (New York), 1922.
Autres éditions :
Flamenca : roman provençal du XIIIe siècle, mis en français moderne par W. et J. BRADLEY ; décoré par Robert Lanz. Paris : G. Crès, 1927.
Flamenca : translated from the thirteenth-century provençal of Bernardet the troubadour, by H.F.M. Prescott.-- London : Constable and Co, 1930.
The Romance of Flamenca : a provençal poem of the 13th century, english verse translation by Merton Jerome Hubert ; revised provençal text by Marion E. Porter. [Princeton] : Princeton University Press, 1962. 1 vol. (456 p.-[4] p. de pl.). Auteur présumé: Bernardet, d'après l'introd. p. 6 et d'après C. Brunel. Bibliogr. p. 449-452. Notes bibliogr. Index
The romance of Flamenca, edited and translated by E.D. Blodgett. New York ; London : Garland, 1995. 443 p. (Garland library of medieval literature ; 101A). Texte en ancien occitan traduction anglaise en regard. Notes bibliogr.
Traductions allemandes
Kurt LEWENT, Bruchstücke des provenzalischen Versromans Flamenca, Halle Niemeyer, 1926 1 vol. (XII-81 p.). (Sammlung romanischer Übungstexte ; 8). Introduction et notes en allemand, texte en ancien provençal. Glossaire.
Flamenca : ein altokzitanischer Liebesroman, übersetzt, mit Einführung, Erläuterungen und Anmerkungen versehen von Fritz Peter Kirsch. Kettwig : Phaidon, 1989. 248 p. (Erzählungen des Mittelalters ; 2, 516638).
"Ab me trobaras Merce" : Christentum und Anthropologie in drei mittelalterlichen okzitanischen Romanen : Jaufré, Flamenca, Barlaam et Josaphat, Imre Gábor Majorossy. Berlin : Frank & Timme, cop. 2012. 1 vol. (254 p.) : couv. ill. en coul. ; 21 cm. (Romanistik, ISSN 1860-1995 ; Bd. 10). Bibliogr. p. 243-250. Notes bibliogr.
Traductions italiennes
Giuseppe G. FERRERO, Flamenca, poema narrativo in lingua d’oc, Turin, Gheroni, 1963.
Las novas de Guillem de Nivers : ("Flamenca") introd., scelta et glossario di Alberto Limentani. Padova : Ed. Antenore, 1965. (Vulgares eloquentes ; 1)
Luciana COCITO, Il romanzo di Flamenca, Gênes, Tilgher-Rozzano, 1971.
Flamenca a cura di Mario Mancini. Roma : Carocci editore, 2006. 1 vol. (311 p.) : couv. ill. en coul. ; 18 cm. (Biblioteca medievale ; 106) Texte en ancien provençal avec traduction italienne en regard. Bibliogr. p. [281]-282. Notes bibliogr
Nouveau tirage : 2007, 2010
Flamenca : romanzo occitano del XIII secolo [a cura di] Roberta Manetti. Modena : Mucchi, 2008. (Studi, testi e manuali. Nuova serie ; 11).
Traduction catalane
Antony ROSSELL, El romàn de Flamenca. Novela occitana del siglo XIII, Guadalajara : Ed. Arlequin, 2009.
Traduction espagnole
Jaime COVARSI CARBONERO, El roman de Flamenca, Murcia : Ed.um, 2010.
> Vidéoguide : Le roman de Flamenca / CIRDÒC Mediatèca occitana
> Cèrqui una edicion de l'òbra medievala "Flamenca" [Question / Réponse]
> Flamenca : Cap d'òbra occitan del sègle XIII / Lo CIRDÒC Tèma(s)
Le Breviari d’amor (« Bréviaire d’amour » en français) est un vaste poème encyclopédique rédigé par un certain Matfre Ermengaud, juriste biterrois, à la fin du XIIIe siècle.
Ce monument de la littérature didactique occitane, constitue une œuvre unique au sein des encyclopédies du Moyen Âge. Composé en Languedoc entre 1288 et 1292 environ, dans le contexte de l’après-Croisade contre les Albigeois et la disparition de la lyrique des troubadours, Matfre Ermengaud tente avec ce poème encyclopédique de 34.597 vers de concilier deux conceptions opposées de l’amour : celle des clercs, l’amour de Dieu, et celle de la fin’amor des troubadours, l’amour des amants et des Dames.
Avec le Breviari d'amor, Matfre Ermengaud livre la seule œuvre encyclopédique connue qui conçoit le monde moral et physique à travers la notion de l’amour. Le plan de l’œuvre est tout aussi original : après une somme de savoirs théologiques et d’histoire religieuse organisée autour d'un arbre généalogique de la conception du monde « l'Arbre d'amor », les 7.000 derniers vers forment un curieux traité sur la fin’amor des troubadours, le « Perilhos tractat d'amor de Donas » (le traité des danger de l’amour des Dames).
Avec 24 copies et versions conservées (12 complètes et 12 fragments), auxquelles il faut ajouter une dizaine de traductions en prose en catalan et en castillan, le Breviari d’amor compte parmi les œuvres occitanes les plus connues et diffusées au Moyen Âge avec les chansons de troubadours.
Le nombre et la richesse des enluminures de beaucoup de copies en ont fait des pièces recherchées par les grands collectionneurs de l’époque moderne, expliquant aujourd’hui leur localisation dans plusieurs bibliothèques nationales européennes.
< Bréviaire d'amour (traduction française du titre)
< « Perilhos Tractat d'amor de Donas » (titre de partie : deuxième section du Breviari d'amor, v. 27252-34597)
< « Dregz de natura comanda » et « Dregz es donc quez ieu espanda » (titres de partie : deux chansons de Matfre Ermengaud sur lesquelles s’ouvrent souvent les manuscrits)
Le Breviari d’amor est connu par un vaste corpus de 24 copies (12 complètes, 12 fragments de copies différentes) auquel il faut ajouter des versions traduites en prose en catalan (7 copies, 3 fragments et un extrait) et en castillan (une copie). Aucune traduction ne contient le « Perilhos tractat d'amor de Donas ».
Toutes les copies complètes sont de grand format, avec un texte sur deux colonnes. La plupart contiennent de nombreuses miniatures exécutées d'après les indications de l'auteur.
La très grande majorité des copies ont été effectuées en Languedoc, sauf D et N (Catalogne). Elles sont toutes du XIVe siècle et sur parchemin, à l’exception de D et I, sur papier, et qui sont sans doute postérieures (fin du XIVe, voire XVe siècle).
Suivant la tradition érudite pour l'étude des chansonniers occitans, les différents manuscrits du Breviari d'amor font l’objet d’un classement par sigles. On inscrit par convention les sigles des différentes versions du Breviari d'amor en italique pour éviter la confusion avec ceux désignant des chansonniers. Ces sigles ont été attribués par Gabriel Azaïs, premier éditeur du Breviari d'amor, et complétés par Clovis Brunel puis Peter Ricketts au fur et à mesure de la découverte de nouveaux fragments.
Selon Peter Ricketts, le groupe des manuscrits DGHIMN correspond aux copies les plus fidèles à l'original. Le manuscrit M (Escurial, San Lorenzo, S.I.3) se distingue « par la qualité de son texte et par la fidélité des autres manuscrits à son égard » (P. Ricketts, t. V, 1976). Il sert aujourd'hui de base à l'édition du texte.
A – Bibliothèque nationale de France, ms. français 857.
Languedoc, XIVe siècle.
Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.
B – Bibliothèque nationale de France, ms. français 9219
Languedoc, XIVe siècle. Importantes lacunes.
Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.
C – Bibliothèque nationale de France, ms. français 858.
Languedoc, XIVe siècle. Rapport étroit avec L (Londres, British Museum, Royal 19.C.1).
Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.
D – Bibliothèque nationale de France, ms. français 1601.
Catalogne, fin du XIVe ou XVe siècle. Le manuscrit commence au v. 3355 et se termine au v. 31461. Il a été exécuté en Catalogne et semble être postérieur aux autres.
Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.
F – Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2563.
Languedoc, milieu du XIVe siècle.
Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.
G - Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2583.
Languedoc, XIVe siècle. S’ouvre avec les deux chansons de Matfre.
Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.
H – Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 1351.
Début XIVe siècle. Lacunes importantes.
Consulter le manuscrit en ligne sur la Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux bvmm.irht.cnrs.fr
I – Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, ms. 380.
Fin du XIVe ou XVe siècle Nombreuses lacunes.
Manuscrit non disponible en ligne.
K – Londres, British Museum, Harley 4940.
Languedoc. XIVe siècle. Le texte complet.
Voir la notice et quelques f. numérisés sur le site de la British Library www.bl.uk
L – Londres, British Museum, Royal 19.C.1
Languedoc, début du XIVe siècle. Le manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.
Voir la notice et quelques vues numérisées sur le site de la British Library www.bl.uk
M – Escorial, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, S.1 n°3.
Languedoc, XIVe siècle. Texte complet. La manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.
Manuscrit non disponible en ligne.
N – Saint-Petersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Ms. Prov. F. V. XIV.1.
Lerida (Catalogne), Fin du XIIIe siècle. Texte complet. S’ouvre sur les deux chansons de Matfre.
Voir la notice et quelques f. numérisés en ligne sur le site e-corpus.org
O – BnF, ms. français 1745, f. 130-134.
Agde (Languedoc), XIVe siècle. Extrait.
a – Paris, BnF, fr. 14960
b – Paris, BnF, nouv. Acq., fr. 11198
c – Paris, Archives nationales, AB XIX, 1745 pièce 6
d – Toulouse, AD haute-Garonne, H. St Sernin 6
e – Nîmes, AD du Gard, liasse 1 F83
f(i) Cambridge, BU, Add. 2709 (anc. Béziers, Bib. Soc. Archéol.)
g – Labarthe-Bleys (Tarn), Archives du château, coll. De Faramond
h – Aix-en-Provence, AD Bouces-du-Rhône, 301 E 25 et 301 E 26
k – Vienne, AM, M.220
l – Albi, Bibl. Rochegude 4
m – Vacqueyras, AM, GG16
n – Cahors, Médiathèque, Fonds ancien et Quercy, 146
Complets ou lacunaires :
E – Paris, BNF, esp. 353
P – Madrid, BN, res. 203
Consulter le manuscrit numérisé
R – Barcelone, BU, ms. 72
S - Paris, BNF, esp. 205
Consulter le manuscrit numérisé
U – Londres, Brit. Lib., Yates Thompson 31
V – Barcelone, Bibl de Catalunya, ms 266
(Y – Barcelone, Biblioteca d'El Palau, ms. IV)
Extrait :
X – Londres, Brit. Mus., ad. ms. 16433
Fragments :
a – Gand, Bibliothèque de l'Université, 3284]
z – Barcelone, Bibl. De Catalunya, ms. 1486
T – Chicago, Bibl. Univ., ms 63
Consulter le manuscrit numérisé
Léon Géry (1839-1933) est un auteur, acteur et directeur de théâtre populaire toulousain d'expression occitane, connu sous le pseudonyme du « Garrélou » (garrèlon en graphie classique, diminutif affectif de garrèl, « le boîteux »).
Victor-Marie Géry (nom d'état-civil – donnée incertaine – forme erronée)
Lé Garrélou
Léon Géry naît en 1839 1 et passe son enfance à l'hôtel de l'Europe, place Lafayette à Toulouse, dont son père était le gérant. Ouvrier lithographe de formation, il commence une carrière théâtrale dès l'âge de quatorze ans comme danseur figurant pour le Grand Théâtre du Capitole et les différents théâtres de Variétés qui se multiplient dans le Toulouse de la seconde moitié du XIXe siècle. C'est au cours d'une représentation qu'il fait une chute par une trappe de scène mal fermée. L'accident le rend boiteux et compromet sa carrière d'acteur dans les genres majeurs, et davantage encore de danseur.
Léon Géry, alors âgé de vingt ans, se tourne vers la « comédie locale » en langue occitane et invente le personnage du « Garrélou ». La pièce éponyme a été créée vers 1861 au Café Bonafous, rue Compans. Elle est sans cesse rejouée pendant la décennie, pour les soldats blessés pendant la guerre de 1870, dans les différents théâtres de Variétés toulousains dans les années 1880 et 1890 puis en tournée en Haute-Garonne et dans les départements voisins dans les années 1900. Léon Géry semble cependant absent des théâtres toulousains entre 1886 et 1895, sans doute après un différend avec le petit monde des théâtres de Variétés de la ville. Pendant ces années-là, la troupe a élu domicile au casino de Castelsarrasin (Tarn-et-Garonne). Au cours des années 1900 disparaissent les mentions du théâtre du Garrélou dans la presse et les programmes.
À partir des années 1880, Léon Géry est aussi présenté dans les programmes comme « directeur » des lieux de spectacle où se jouent ses pièces. On parle alors du « théâtre du Garrélou » ou de la « troupe du Garrélou ». La troupe de Léon Géry est composée de ses enfants 2 et de comédiens amateurs. Si la pièce Lé Garrélou semble être un classique populaire fréquemment recréé, la production de Géry est prolifique : on dénombre plus d'une vingtaine de créations jouées régulièrement entre les années 1860 et 1900.
À partir du début du XXe siècle, le théâtre du Garrélou passe de mode. On retrouve la troupe Géry en tournée dans les communes de la Haute-Garonne ou de l'Ariège. Mais le théâtre « patois » de Léon Géry a perdu de sa superbe. En 1910, le théâtre du Garrélou « se joue encore dans les faubourgs » 3 toulousains mais en 1917 l'Express du Midi parle de Léon Géry comme un lointain souvenir d'un théâtre « patouès » tombé en désuétude. Le journal rappelle cependant l'extraordinaire popularité de ce théâtre à son âge d'or dans les années 1880-1890 : « Et il y eut aussi le bon théâtre local, le théâtre patouès ! Ce théâtre était dirigé par un certain Léon Géry, acteur, auteur, impresario. La famille Géry était d'ailleurs une famille de comédiens ; tout le monde montait sur les planches. Le gros succès de la troupe Géry fut le Garrélou (faut-il traduire : Le Boîteux ?), le Garrélou, qu'avec tant d'autres M. Pasquier le très distingué archiviste départemental, allait applaudir tous les soirs. Dès lors, le théâtre Géry devint tout simplement « Le Garrélou », et l'on allait « au Garrélou comme l'on allait au Capitole. Citons parmi les pièces patoises à succès : Lé Grougnaou de Bourrassol, Lé Faouré dé Périolo, Lé Counscrit dé Mountastruc, Très linotos per un cardi. Et j'en passe... J'en passe ! » 4 Lors de sa mort en 1933, un modeste article nécrologique et plutôt irrévérencieux indique l'oubli dans lequel Léon Géry était tombé : « On annonce la mort de Léon Géry qui, sous le nom de Garrélou, se fit autrefois une petite notoriété dans les faubourgs toulousains, où il jouait des farces de sa composition en dialecte populaire. Il n'avait rien publié de son vivant. L'impossibilité de communiquer avec lui avait découragé les sympathies les plus tenaces. Aussi son nom et son œuvre n'étaient-ils plus qu'un lointain souvenir. Il est mort à son domicile, 10, rue Dom Vaissette, à 95 ans. » 5
L’œuvre du Garrélou
Avec plus d'une vingtaine de pièces de théâtre comiques en occitan jouées dans la seule décennie 1885-1895 6, l’œuvre de Léon Géry représente en quantité une des œuvres théâtrales d'expression occitane les plus importantes de la fin du XIXe siècle, bien que n'ayant laissé quasiment aucune trace écrite, à l'exception d'une courte saynète, Lé Counscrit dé Mountastruc, publiée anonymement en brochure de 4 pages vers 1874.
Il s'agit de comédies de mœurs dans la tradition du théâtre populaire et du théâtre de variétés, parfois en trois ou cinq actes, mais le plus souvent des « piécettes », « pochades » et saynètes en un seul acte, contenant des passages chantés, et qui étaient jouées dans un programme de divertissements variés.
Hormis la brochure du Counscrit, les pièces de Garrélou ne furent jamais éditées. Une grande partie de son répertoire, sans doute manuscrit, aurait été détruit lors de l'incendie du Théâtre des Variétés en mai 1907 7. Seuls des fragments, qui étaient alors en possession de leur auteur, sont reproduits en feuilleton dans « Les mémoires du Garrélou », série d'articles publiés au cours de l'année 1925 dans le Journal de Toulouse.
Les programmes de théâtre qui sont annoncés dans la presse toulousaine (le Journal de Toulouse notamment) montrent qu'entre 1885 et 1895 le théâtre du Garrélou est à son apogée. En 1895, le Dictiounari moundi de Jean Doujat 8 consacre un article au « Garrélou » et indique qu'en « langue toulousaine », le terme désigne la pièce très populaire, son auteur, le théâtre où elle se joue voire un genre de théâtre local à part entière. La même année Lé Gril de Toulouso, journal patoisant et populaire dirigé par Gabriel Visner, consacre son numéro de juin à Léon Géry : « E n'es pas uno minço probo de poupularitat qu'aquélo counstataciou d'un directou, aoutou è jougaïré dins uno troupo dé coumédiens, què béï lé noum dél prencipal persounatché dé sas créacious serbin soul à désinna soun janré, sas salos dé téatrés, dincos a'n el mèmo » 9 . En 1898, Léon Géry figure parmi le panthéon de « l'Escolo toulouseno » dans la préface de l'Histoire de Toulouse de Louis Ariste et Louis Braud : « avec la France nous sommes fiers de tous les poètes d'entre Villon et Verlaine, mais avec Toulouse nous glorifions les chanteurs ensoleillés d'entre Goudouli, Mengaud, Visner, sans en excepter Gruvel et le Garrélou. 10 »
Bien que relégué par les critiques dans un théâtre de divertissement populaire, Léon Géry s'inscrit dans une histoire littéraire toulousaine. Ariste et Braud avaient déjà noté que sa pièce La Laïtaïro dé Soupotard avait sans doute été inspirée d'une pièce de Jean-Florent Baour (1724-1794) : La Laytayro de Naubernad. Dans ses « Mémoires », Léon Géry évoque son amitié avec le poète-cordonnier Louis Vestrepain (1809-1865), qu'il reconnaît comme son « maître ». Il évoque également son admiration pour le poète occitan Pèire Godolin (1580-1649) ou encore pour les Joyeuses recherches de la langue toulousaine d'Odde de Triors, texte macaronique savoureux, véritable art poétique de la langue verte des Toulousains du XVIe siècle. Nombreux furent ceux qui ont réduit le théâtre de Léon Géry à un théâtre patoisant, un théâtre de « colhonada » 11 pour les plus acerbes, ne relevant que rarement la filiation que l'auteur pouvait entretenir avec une tradition macaronique et burlesque toulousaine. Jusque dans Lé Gril, journal qui se revendiquait pourtant « patois » et « populaire », et qui n'afficha jamais d'ambition littéraire, on peut lire en 1895 cette critique du théâtre du Garrélou : « ...La padèno ! Aquel mot mé fa sousca qué dins aquèlo del Garrélou sé cousén toutjoun les mèmos légumos dé pècos è qué mé parés estré l'ouro dé fa cousino noubèlo... » 12
Théâtre sans publication ni archives conservées, passées de mode depuis les années 1900, rejeté par les foyers actifs de la renaissance linguistique et littéraire toulousains, le « Théâtre du Garrélou » et son créateur Léon Géry, disparurent rapidement dans l'oubli au point de le rendre absent, malgré son grand succès public pendant vingt ans, des répertoires et catalogues du théâtre occitan. Seule une pièce créée pour le « Teatré del 'Garrélou' » a été imprimée en brochure par Lé Gril, mais la pièce a été écrite par Gabriel Visner. En 1910, dans leur article sur « Les poètes languedociens de Toulouse », Armand Praviel et Joseph Rozès de Brousse font même de Géry un « imitateur », continuateur de l’œuvre plus noble du félibre patenté Gabriel Visner, directeur du Gril. 13
Le théâtre du Garrélou, très populaire dans les années 1880-1890, semble demeurer totalement imperméable aux différents mouvements de la renaissance d'oc dominée par le Félibrige. L'impact du mouvement félibréen est certes assez modeste à Toulouse, mais comptant quelques foyers qui s'activent dans les années 1890 autour de Gabriel Visner et de la revue Lé Gril, de l'Escolo Moundino, école félibréenne qui voit le jour en 1892 et qui lance dès 1894 la revue La Terro d'Oc.
Seul le groupe réuni autour de la revue Lé Gril, journal patoisant et humoristique créé en 1891 par Gabriel Visner, s’intéresse-t-il à Léon Géry à quelques occasions alors qu'il met régulièrement à l'honneur Josselin Gruvel, poète et chansonnier de rue, qui excellait dans la « rigoulado rimado » et qui, comme Géry, avait créé son archétype toulousain, Jousepou de Purpan. 14
Les rares mentions de Léon Géry et du théâtre du Garrélou dans les productions toulousaines le réduisent à un théâtre, certes très populaire, mais aussi très grivois et sans autre intérêt que le plus simple divertissement. En 1891, un conte humoristique anonyme primé au Concours de la Société Ariégeoise des Sciences, Lettres et Arts et publié à Foix, raconte les aventures d'un certain Bourthoumiu dé Sourjat, paysans ariégois dans son périple dans le Toulouse des années 1890. Parmi ses aventures, Bourthoumiu, va occuper sa soirée au théâtre du Garrélou : « M'en bau ches l'Garrélou, beïré uno couyounado... » Même pour le paysan ariégois, le théâtre du Garrélou n'a pas d'autre mérite que la plus simple et basique rigolade.
La même année, Auguste Fourès, le grand poète du Lauragais, félibre rouge, rend hommage au théâtre du Garrélou dans sa « Prefaço » a la Litsou de patouès, pièce écrite par Visner. Il tente de donner les lettres de noblesse à ce théâtre très peu goûté de la critique en instaurant une filiation avec Godolin et Mondonville. Dans son texte on remarque cependant une légère distance avec celui qu'il nomme le « valent Garrélou » (méritant mais peu talentueux ?) pour mieux insister sur le fait que son répertoire vient d'être augmenté d'une pièce, faisant référence à la pièce de Visner, comme pour l'inciter à s'en remettre à des auteurs plus talentueux. Dans son hommage à Fourès, Laurent Talhade rappellera d'ailleurs le soutien du grand auteur du Lauragais au théâtre du Garrélou, méprisé des élites : « Certes, il y a plus de poésie vraie dans les atellanes plébéiennes du Garrélou, dans n'importe quelle chanson de rues, que dans la collection intégrale des jeux floraux. Mais il appartenait au félibre majoral du Lauragais de promouvoir à la gloire d'une forme artiste cette langue « moundine », désuète et oubliée depuis les horreurs du treizième siècle et l'asservissement du Languedoc. 15 »
En 1913, dans un article sur « Le théâtre occitan » paru dans l'Express du Midi, Armand Praviel évoque le théâtre de Léon Géry comme la seule manifestation notable de théâtre en langue occitane des générations précédentes à Toulouse, évoquant, comme un lointain souvenir « la fameuse période de gloire populaire du Garrélou. 16 » Le Garrélou est encore cité – une dernière fois ! - parmi les quelques noms illustrant la renaissance de la langue occitane à la fin du XIXe siècle dans l'Histoire de Toulouse d'Henri Ramet (1935), prouvant sa popularité, mais confirmant sa place à part des illustres écrivains : « enfin Léon Géry, lé Garrélou, chez qui s'épanouissent la verve narquoise et la gauloiserie patoisantes populaires. » C'est une des dernières mentions du Garrélou et de Léon Géry, mort deux ans auparavant, dans un anonymat quasi complet.
Dans la postérité du théâtre du Garrélou on trouve cependant l’œuvre d'un Charles Mouly, créateur lui-même d'un théâtre occitan populaire autour du personnage de la Catinou. Mouly fut une des rares personnalités occitanistes du XXe siècle à s'intéresser à Léon Géry.
Liste des théâtres et salles de spectacle qui accueillirent le Théâtre du Garrélou 17 :
Liste des pièces de Léon Géry 18
Notes
1) Un doute plane sur la date de naissance de Léon Géry. Plusieurs sources biographiques indiquent qu'il serait né le 10 août 1839, sous le nom d'État-civil de Victor-Marie Géry et de père et mère inconnus. Dans ses « Mémoires » (voir bibliographie), Léon Géry indique qu'il est né le 10 avril 1839 et que son père était gérant de l'hôtel de l'Europe à Toulouse, sans préciser s'il s'agissait d'un père adoptif. Les registres de naissance de la Ville de Toulouse indiquent bien la naissance d'un Victor-Marie Géry à la date du 10 août. Aucun Géry n'apparaît en revanche à la date du 10 avril. ↑
2) « Sa familho es uno pépinièro d'artistos al toun toulousèn è Mlles Maria Gèry, Victorine, Julia, y balhon bèlomen la réplico dins las obros dé soun cru. Soun fil aïnat, qué proumet tabés un goustous è artistico jougaïré, ben dé poudé fa bénéfici dé las dispensos qué las les accordon al couscrit « fil aïnat d'uno familho dé sèpt éfans. » Lé Gril, n°13 du 30 juin 1895. ↑
3) Armand Praviel, Joseph Rozès de Brousse, « Les poètes languedociens de Toulouse », Documents sur Toulouse et sa région, Privat, 1910.↑
4) « Le Théâtre à Toulouse », l'Express du Midi, 19 août 1917.↑
5) « Le Garrélou est mort », l’Express du Midi, 6 décembre 1933.↑
6) Comptage fait à partir des programmes de théâtre parus dans la presse toulousaine.↑
7) François d’Hers, « Ceux du terroir », chronique parue dans dans Le Journal de Toulouse, 5 avril, 1925.↑
8) Dictiounari moundi de Jean Doujat empéoutad del biradis des mots ancièns as tipiques dires d'aouèt e am'un abant-prép per G. Visner, éd. "Lé Gril", 1895.↑
9) Lé Gril, n° 13 du 30 juin 1895.↑
10) Louis ARISTE, Louis BRAUD, Histoire populaire de Toulouse... 1898.↑
11) [Anonyme] Bourthoumiu dé Sourjat a Toulouso : conte patois..., Foix, 1891.↑
12) Lé Gril, n°22 du 3 novembre 1895↑
13) Armand Praviel, Joseph Rozès de Brousse, « Les poètes languedociens de Toulouse », Documents sur Toulouse et sa région, Privat, 1910.↑
14) Jean Fourié, « Le journal Lé Gril et les auteurs patoisants de Toulouse », Le Gai Saber, Nos 450, 451, 452 de 1993.↑
15) Laurent Talhade, « Le dernier albigeois », Terre latine, A. Lemerre, 1898, p. 328-336.↑
16) Armand Praviel, « Le Théâtre occitan », L'Express du Midi, Toulouse, 12 septembre 1913.↑
17) Relevé par ordre chronologique réalisé d'après les programmes publiés dans le Journal de Toulouse et les indications fournies par les « Mémoires du Garrélou ».↑
18) Idem. L'ordre chronologique n'a pu être proposé que pour les pièces datées.↑
Jamai l’òbra es pas estada mencionada autrament que per referéncia al tèxte d’Alexandre Du Mège e lo manuscrich que n’es extrach, que l’erudit tolosenc ditz que l’a en man, es demorat totalament introbable fins a l’ora d’ara a un tal punt qu’a animat dempuèi lo mitan del sègle XIX un long debat sus la quita existéncia d’aquesta òbra e sa natura vertadièra : s'agiriá d'un fragment de la famosa Canso d’Antioca, sola cançon de gèste sus la Primièra crosada coneguda en occitan ? lo testimòni d'una tota autra òbra epica occitana desconeguda e extraviada ? un fals fabricat a la fin de l'Edat Mejana ? o inventat per Du Mège el-meteis ?
La Declaracion dels dreches de l’òme e del ciutadan es probable lo tèxte mai celèbre de la Revolucion francesa. S’agissiá, per la tota novèla Assemblada constituenta, de redigir la tièra dels dreches fondamentals a partir dels quals seriá establida la Constitucion.
La Declaracion foguèt adoptada lo 26 d’agost 1789 e donèt luòc, per sa portada universala, a fòrça traduccions, emai tanplan adaptacions, pastiches o versions, coma la famosa « Declaracion dels dreches de la femna e de la ciutadana » redigida emai publicada per Olympe de Gouges en 1791.
Autanlèu coma foguèsse adoptada, dins un contèxte politic favorable a la revirada de tèxtes oficials en lengas de França - los istorians an poscut parlar de « politica de las traduccions » per lo primièr periòde revolucionari marcat pel Decret del 14 de genièr 1790 prevesent que « lo poder executiu farà revirar dins tots los idiòmas de la França los decrets de l’Assemblada nacionala » - mantas reviradas occitanas de la Declaracion dels dreches de l’òme e del ciutadan foguèron recensadas.
Aquel article establís l’inventari de las diferentas reviradas e versions occitanas de la Declaracion dels dreches de l’òme dempuèi la Revolucion fins a las versions e reviradas contemporanèas.
Una granda partida de las reviradas occitanas dels tèxtes oficials, respondent al Decret del 14 de genièr de 1790 a malurosament desaparegut.
Lo tarnés Dugas emai sos collaborators avián notadament, als costats d’autres traductors mai ocasionals, produch un centenat de volums de revirada en occitan dels decrets e actes constitucionals. Sola una partida d’aquel còrpus es servada als Archius nacionals (AA 32, dossier 963 : traductions des textes et décrets de l’Assemblée nationale en occitan et autres langues de France pendant la Révolution).
La màger part de las reviradas de la Declaracion dels dreches de l’òme que son pervengudas fins a nosautres s’inscrivon dins aquel contèxte de la politica de las reviradas. Pasmens, la version mai celèbra, la de l’avocat bordalés Bernadau, es estada reculhida dins l’encastre de l'enquèsta de l’abat Grégoire qu’aprestèt son famós Rapport e que mercarà una virada de la politica lingüistica revolucionària a partir de 1793-1794.
Pierre Bernadau (1762-1852) es un avocat bordalés, per alhors istorian de Bordèu, erudit afogat de biografia emai ocasionalament poèta d’expression occitana. Aquò’s coma membre de la Societat dels Amics de la Constitucion que respond al questionari mandat per l’abat Grégoire, tot en li senhalant - ironicament ? - qu'a pas que saisi qu’imparfaitement le sens des questions [posées] aux patriotes. Dins la siá responsa, Bernadau a lo tesic de donar a Grégoire un apercebut aitanplan complet que possible de la realitat de l’occitan parlat a Bordèu emai dins son virat. Pren l’iniciativa de jónher a son mandadís una revirada de la sainte Déclaration des droits de l’homme. Bernadau explica aver realizat aquela revirada emai la de las lois municipales (creacion de las comunas lo 14 de decembre 1789) dins la langue mitoyenne entre tous les jargons en usatge dins las campanhas a l’entorn de Bordèu. Bernadau ditz qu’a fach aquelas primièras reviradas amb d’anotacions per èstre très-utiles aux paysans del Bordalés. La revirada de Bernadau s’inscriu doncas dins l’esperit del periòde de la « politica de las traduccions ». L’idèia èra de rendre intelligible al pòble non francofòn los progrèsses e dreches autrejats per la Revolucion.
S’agís d’un manuscrit de 11 paginas datat de 1790 e contenent la revirada occitana amb lo tèxte francés donat en interlinha. Es religat al dintre d’un recuèlh de documents mandats a l’abat Grégoire dins l’encastre de son enquèste suls patois e servat dins lo fons de l’abat Grégoire a la Bibliotèca de la Societat de Port-Royal (còta : ms. REV 222).
La connaissance que j’ai des campagnes qui m’avoisinent m’a fait imaginer de traduire, dans la langue mitoyenne entre tous les jargons de leurs habitants, la sainte Déclaration des droits de l’homme et les Lois municipales, tant du 14 décembre dernier que celles décrétées depuis. Le tout est accompagné de quelques notes très-précises mais très-utiles aux paysans. J’espère que l’administration de la Gironde favorisera mon projet. J’aurais l’honneur de vous en adresser copie, si vous croyiez que l’Assemblée nationale, ou même le club des Jacobins, voulût accueillir mon hommage. »
Responsa de Pierre Bernadau à l'enquête de Grégoire, editada per Augustin Gazier, « Lettres à Grégoire (suite) » dins : Revue des langues romanes, 2e série, t. 3, 1877, pp.178-193. Consultable en linha sus Gallica.
Tanben coma per de nombroses traductors del periòde, Bernadau fa primièr una causida lingüistica, cercant a revirar dins una fòrma emai un nivèl de lenga occitana comprensible pro largament per delà las variacions localas. Causís l’occitan tal qu’es parlat a Bordèu, langue mitoyenne entre tous les jargons ça-ditz el.
Per sa situacion de pòrt emai de caireforc, mai que mai entre los domenis dialectals gascon e lengadocian, l’occitan parlat suls cais de Bordèu, onte Bernadau a d’alhors passat sa vida, es una mena d’occitan « unificat » de la ribièra de Garona (es l’occitan popular de Bordèu qu’un sègle après Bernadau, apelavan lo « pishadèir ») : los Tolosans, Peiregòrds, Agenés, Landés, Bearnés, Auvernhats que se crosavan e se rencontravan sul pòrt de Bordèu, podián tots comprene lo pishadèir. I trapam mescladas de fòrmas apartenent a las doas grandas variantas del territòri, coma los demonstratius aqueth (gascon) emai aquel (lengadocian). Bernadau utiliza los dos indiferentament dens sa revirada.
La revirada de Bernadau es reputada pauc fidèla al tèxte original. L’istorian Jacques Godechot en particular senhalèt que la revirada de Bernadau èra pas basada complètament sul tèxte de la Declaracion dels dreches de l’òme tal coma foguèt adoptada en 1789, mas sus una parafrasi mai o mens fidèla d’aquela. Es possible que Bernadau, al contra del Provençal Bouche, aja cercat a rendre intelligibla la Declaracion non solament en la revirant dins la lenga del pòble, mas tanben en reformulant de biaisses de dire que jutjava sens dobte tròp tecnics.
Consultar lo manuscrit original (Bibliotèca de la Societat de Port-Royal, ms REV 222) : https://occitanica.eu/items/show/20274
Augustin Gazier (1844-1922), que dirigissiá la bibliotèca de la Societat de Port-Royal, a publicat dins la Revue des langues romanes de 1874 a 1879 l’integralitat de la responsa de Bernadau a Grégoire, inclusent la traduccion de la Declaracion dels dreches de l'òme.
Consultar l’edicion d’Augustin Gazier dins la Revue des langues romanes : https://occitanica.eu/items/show/5126
Consultar la version manuscricha de l’edicion d'Augustin Gazier : https://occitanica.eu/items/show/19881
Per èstre mai celèbra, la traduccion de Bernadau n’es pas la sola realizada a l’epòca revolucionària pel domeni occitan.
Charles-François Bouche (1737-1795), òme politic sestian fòrça actiu pendent lo periòde revolucionari, deputat del Tèrç als Estats general puèi a l’Assemblada nacionala, fa estampar en 1792 sus las premsas de l’Imprimariá nacionala La constitution française traduite conformément aux décrets de l'Assemblée-nationale-constituante en langue provençale et présentée à l'Assemblée-nationale-législative. S'i trapa en preambul una traduccion en provençal de la Declaracion.
Coma Bernadau, Bouche cercava una forma d’occitan provençal de larga comunicacion. Per contra, a la diferéncia de l’avocat bordalés, sa revirada de la Declaracion dels dreches de l’òme es jutjada de marrida qualitat sul plan de la lenga emplegada. Probable per respièch excessiu per la « sacralitat » del tèxte francés emai benlèu per la dificultat de revirar de nocions e biaisses fòrça tecnics per un locutor e erudit provençal de la fin del sègle XVIII, lo tèxte de Bouche es mai una mena de provençalizacion del tèxte francés que non pas una vertadièra traduccion.
En saber mai sus La Counstitucién francézo par Charles-François Bouche.
L’existéncia d’autras versions de la Declaracion dels dreches de l’òme en occitan es atestada emai los documents sián uèi introbables o definitivament perduts. La sociolingüista Brigit Schlieben Lange, especialista de l’occitan pendent lo periòde revolucionari, menciona dins un article de la revista Lengas la version d’un nomenat Larrouy en parlar de Bearn e datada de 1790. Es possible qu’aquela version siá servada dins lo fons AA32 dels Archius nacionals.
Tot parièr lo Dictionnaire des usages socio-politiques : 1770-1815, fas. 5 : Langue, occitan, usages (Paris : Klincksieck, 1991) cita una revirada occitana de la Declaracion atestada a Sent Micolau de la Grava, non luènh de Los Sarrasins per un document testimoniant qu’èra estada legida e comentada en « lenga vulgara » amb la Constitucion per tant de las rendre intelligiblas a tots los ciutadans.
A Gap, un nomenat Farnaud escriu als administrators del Departament d’Auts Aups per lis-i senhalar la siá revirada de la Declaracion emai de la Constitucion en langage vulgaire ou patois de ce pays. Pòt èsser Pierre-Antoine Farnaud (1766-1842) que foguèt secretari general de la prefectura dels Auts Aups jos l'Empèri. Es conegut per èstre l’autor d’un Noël patois compausat per lo prefècte Ladoucette, celebrant Napoleon, e cantat al temps de la messa de mièjanuèch de 1806, o de son paire Joseph-Antoine Farnaud (1731-1817). Lo tèxte de la traduccion es malurosament pas servat amb la letra als Archius departamentals dels Auts Aups (L417).
Per fin, Renat Merle, dins sa tèsi sus l'Écriture du provençal de 1775 à 1840 (Béziers : CIDO, 1990 cita la demanda d’una traduccion en provençal a Ais lo 7 de novembre 1790 : on réclame la lecture de la Déclaration des Droits de l’Homme en langue provençale. La proposition est mise aux voix et adoptée. Malgrat de virulentas oposicions, çò-ditz Renat Merle, una revirada foguèt realizada en provençal a la demanda dels ciutadans sestians. Es possible que s’agisca de la de Charles-François Bouche, que fasquèt estampar en 1792.
L’escrivan Fèlix Gras (1844-1901), lo « felibre roge », propausa una version de la Declaracion dels dreches de l’òme en provençal dins son roman istoric Li Rouge dóu Miejour (= Les Rouges du Midi, Avignoun : J. Roumanille, 1896). S’agís en realitat d’un cort extrach que, dins lo recit, es portat en pancarta e declamat per un federat de Marselha en rota per París. Sol lo primièr vèrs es, de verai, inspirat de la Declaracion : Lis ome naisson libre e soun tóutis egau. La seguida es un tèxte patriotic que repren los principis de la Revolucion.
Lis òmes naisson libre e son totis egaus.
Lo pòble fai sa lèi e i'a plus ges d'esclau.
A 'sclapat li cadenas, a dubert li presons,
La terra es tota sieuna e sieuna es la meisson !
Lo pòble es libre en tot : dins sis actes e si crèires :
Rèis, senhors ò marqués res a rèn a ié vèire !
L'òme qu'èra un esclau, l'òme qu'èra un darbon,
Es libre e non dèu còmpte en res, qu'a sa reson !
E viva la Nacion !
Félix Grax, Li Roges dau Miegjorn : transcripcion en grafia classica per Domenja Blanchard. Cressé. Éditions des régionalismes, 2016.
Consultar lo tèxte dins l'edicion originala sus Gallica.
André Benedetto (1934-2009), comedian, autor e meteire en scèna a inserit un bocin de la Declaracion dels dreches de l’òme traducha en occitan dins la siá pèça Les Drapiers jacobins (Novèla companhiá del teatre dels Carmes d’Avinhon, creacion en 1976 pel festenal de Montalban).
Les Drapiers jacobins es una reflexion fòrça influenciada per Fèlix Castan sus la question de l’unitat nacionala al temps de la Revolucion emai una critica de la construccion de la « nacion jacobina », borgesa emai destructritz de las culturas popularas en rason del contengut de classa.
Atribuís al personatge del revolucionari montalbanés Gautier-Sauzin, que ne fa un brave robespierrista, una revirada occitana de la Declaracion dels dreches de l’òme. Se Antoine Gautier-Sauzin a ben de verai existit, ne sabèm en realitat pas grand-causa. Es l’autor d’una peticion servada als Archius nacionals contenent un vertadièr programa d’instruccion publica en occitan entitolat « Réflexions sur le genre d’instruction publique qui conviendrait à nos campagnes méridionales » . Lo caractèr excepcional d’aquela peticion n’a fach lo ponch de despart de la pèça de Benedetto. Çaquelà la revirada de la Declaracion dels dreches de l’òme es una pura invencion teatrala. André Benedetto balha d’alhors lo nom de la traductritz, Marie-Charlotte Chamoux. Repren tanben a la tirada seguenta la version versificada de Fèlix Gras.
Gautier-Sauzin, à Caminel - Te cau bèn ausir aquela declaracion, mon amic. Te la vau revirar dins nòstra lenga.
Lei drechs de l’òme :
«Lei deputats de tótei lei francés pèr lei representar, e que fòrman l’assemblada nacionala, enfaciant que leis abús que son dins lo reiaume e tótei lei malastres publics arribats vènon de çò que tant lei pichòts partioculars coma lei rics ò lei gents en carga, an oblidat ò mespresat lei francs drechs de l’òme, an resolgut de rapelar lei drechs naturaus, vertadiers, e que se pòdon pas far pèrdre ais òmes. Aquesta declaracion a donc estat publicada per aprene a tótei son drech e son deber, pèr fins qu’aquéstei que governan leis afars de la França abusen pas de son poder, pèr fins que cada ciutadan pòsque vèire quand li es mestier de se plànher s’agarisson sei drechs, e pèr qu’aimem tótei una constitution edificada pèr l’avantatge de tótei e qu’assegura a cadun la libertat. Es pèr aquò que lei dichs deputats reconèisson e declaran lei drechs seguènts de l’Ome e dau ciutadan davant Dieu e amb sa santa ajuda. »
André Benedetto, « Les drapiers hacobins ou La pétition de Montauban : Pièce en trois actes », dins Théâtre, 1. Paris : P. J. Oswald, 1976.
La Declaracion de 1789 es estada mantuns còps reescricha e completada (1792, 1795, 1848…) avant d’èsser gaitada coma un tèxte constitucional francés de plen drech. Son inspiracion es de conéisser dins la Declaracion universala dels dreches de l’òme adoptada per las Nacions Unidas lo 10 de decembre 1948. La portada universala d’aquela implicava que siá traducha dins totas las lengas del monde, oficialas o non, mantas traduccions occitanas foguèron realizadas en 1998 :
Consultar en linha sul siti del Naut-Comissariat de las Nacions Unidas als dreches de l'òme :
https://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=prv1
Sul meteis site se trapa tanben una revirada en auvernhat (grafia dicha Bonneau) : https://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=auv1
Publicada dins lo n°35 de la revista pedagogica Lenga e país d’òc, aquela revirada en occitan lengadocian es estada realizada per la classa de 4° bilingüa del collègi Jean-Jaurès de Sant-Africa (Avairon) dins l’encastre d’un trabalh d’educacion civica.
Consultar la traduccion dels escolans del collègi de Sant-Africa : https://occitanica.eu/items/show/20514
Bernard Lesfargues (1924-2018), Abel-Bernard Lesfargues à l’état civil, est né à Bergerac dans le quartier populaire où son père était marchand de bois et de charbon. S’il a passé une grande partie de sa vie à Paris puis à Lyon où il était professeur agrégé d’espagnol, il demeura attaché à la langue et à la culture de son Périgord natal où il revient à la fin de sa vie.
Élève en hypokhâgne-khâgne à Paris au sortir de la guerre, le sentiment d’exil le rapproche des cercles occitanistes présents dans la Capitale (les Amis de la Langue d’Oc où il fait la connaissance de personnalités importantes du mouvement occitan en pleine reconstruction : Pierre-Louis Berthaud, Jean Lesaffre, Jean Mouzat, Henri Espieux, Bernard Manciet), participe à l’aventure de l’Institut d’estudis occitans nouvellement créé à Toulouse et rencontre Robert Lafont qui s’affirme vite, en tant qu’écrivain autant que militant, comme une personnalité centrale de la jeune génération.
Après avoir obtenu l’agrégation d’espagnol il enseigne à Paris puis à Lyon où, dans le sillage de Mai 1968 il ouvre un cours d’occitan.
Dès 1946, il crée une éphémère mais importante revue poétique qui fait la part belle à la poésie et à la critique littéraire, Les Cahiers du Triton bleu, dans lesquels il publie des poèmes en occitan de la jeune génération et surtout une Anthologie de la jeune poésie occitane qu’il codirige avec Robert Lafont (Les Cahiers du Triton bleu, Paris : J. Chaffiotte, 1946). À la fin des années 1970, il anime avec son ami et complice Jean-Marie Auzias, Philippe Gardy, Jean-Paul Creissac ou encore Joël Meffre, la revue de création et de critique littéraires occitanes Jorn, dirigée par l’écrivaine Roseline Roche.
C’est à Lyon qu’il crée en 1975 la maison d’édition Fédérop qui le suivra ensuite en Périgord. Fédérop édite des écrivains du monde entier, et notamment ses compagnons de littérature occitane comme Max Rouquette, Bernard Manciet ou Philippe Gardy.
Il est également reconnu comme un traducteur pionnier en ayant traduit en français les plus grands écrivains castillans ou catalans du XXe siècle.
Comme écrivain occitan il publia plusieurs recueils poétiques à la suite de Cap de l’aiga (coll. « Messatge »,IEO, 1952).
Une partie de ses archives sont conservées à l’Universitat autonoma de Barcelona où une bibliothèque porte son nom.
Les Saumes pagans (Psaumes païens) est le premier grand recueil poétique publié par Marcelle Delpastre (1925-1998) aux éditions Novelum (IEO Perigòrd, Périgueux) en 1974. Le recueil contient 70 psaumes en occitan limousin composés depuis le début des années 1960. Le recueil la fait connaître au milieu des lettres d’oc et reconnaître immédiatement comme une poète à la fois singulière et de très grande ampleur.
Depuis le milieu des années 1960 Marcelle Delpastre était connue des milieux de la promotion de la langue et de la culture du Limousin et publiait régulièrement des textes d’étude sur les traditions limousines - contes, proverbes, chansons, etc. - dans la revue Lemouzi et Études limousines. C’est en participant aux activités de Lemouzi qu’elle entame une œuvre poétique en occitan : après avoir entendu une conférence de l’universitaire et poète limousin Jean Mouzat (1905-1986), expérience qui fut pour elle une révélation sur la richesse et les capacités de sa langue maternelle, elle commence à écrire ses premiers poèmes en occitan. S’ensuit la publication de quelques premiers textes dans la revue Lemouzi, dont le premier, « La Lenga que tant me platz » (Lemouzi, 13, avril 1974). Dès 1968 elle obtient une première reconnaissance hors du Limousin en se voyant décerné le prix Jaufre Rudel pour un long poème, La vinha dins l’òrt, publié par la société organisatrice du prix (Bordeaux : escole Jaufré-Rudel, 1968) qui constitue dans sa bibliographie, son premier livre publié.
Mais c’est avec la parution du recueil Saumes pagans aux éditions Novelum (section périgourdine de l’IEO qui avait repris la fameuse collection « Messatges ») qu’elle va véritablement être découverte par les milieux littéraires occitans et immédiatement reconnue comme une écrivaine de très grande ampleur.
Dans la revue OC, qui avait publié en 1969-1970 neuf psaumes de Marcelle Delpastre, Joan-Pèire Tardiu rend compte, dès sa parution, du premier recueil de Marcelle Delpastre : « … Estranh poder de seduccion que lo d’aqueles Saumes pagans : una fòrça, una vigor rara los anima. La vida se i fa sentir pertot, quitament dins lo “còr de las pèiras”. Un animisme discret mas incontestable se fa jorn dins gaireben cada poèma e contribuís a donar aquesta impression de singularitat que se desmentís pas tot de long del recuèlh… » (OC, 248, ivèrn de 1974-1975)
Sur le plan de la forme, Marcelle Delpastre a abandonné les formes versifiées classiques pour aller vers le psaume. Grande lectrice de la Bible, Marcelle Delpastre a adopté la forme du psaume et son unité d’écriture, le verset, au début des années 1960, au moment d’ailleurs où elle commençait à écrire en limousin.
En tout Marcelle Delpastre a écrit un millier de psaumes en occitan et en français, en très grande partie composés dans un cycle de sept ans entre 1965 à 1971 et publiés en quatre recueils : les Saumes pagans, les cinq volumes des Paraulas per ‘questa terra (I, II, III, IV, V), Le chasseur d'ombres et autres psaumes et L’araignée et la rose.
Du point de vue du style, c’est la musicalité intense et singulière de la poésie de Marcelle Delpastre qui enveloppe immanquablement son lecteur, c’est une poésie du rythme où fond et forme se mêlent et donnent l’envie de la dire ou de l’entendre dire. Celle pour qui chanter « était véritablement pour elle comme respirer, parler, rire, cela faisait partie de la conversation »1, experte de la tradition du chant en Limousin.
Elle refusera d’ailleurs que sa poésie soit chantée : « Ma poésie a sa musique, elle n’a pas besoin de la vôtre ! » a-t-elle répondu à Jan dau Melhau qui voulait mettre en musique quelques-uns des Saumes pagans : « Par contre elle aimait bien que l’on fit de la musique autour de ses poèmes, ne lui déplaisait pas qu’on les psamoldiât sur quelque bourdon. Pourvu, toujours, qu’on en respectât bien le rythme. »2
Dès les Saumes pagans, Marcelle Delpastre s’affirme comme une voix poétique de très grande ampleur, celle d’un rythme, d’un souffle, qui donne voix à l’univers lui-même avec qui elle se confond, comme en témoigne le premier psaume, « Preludi » qui ouvre le recueil en forme de contrat de lecture :
« Qu'escotetz, qu'escotetz pas, qué quò me fai ?
Queu que passa, qu'escote o que passe, qué quò me fai ?
Si escotatz lo vent, quand bufa dins los faus e quand brama dins l'aire ;
si sabetz escotar lo vent, quand mena sas nivols coma de grands ausels de mar, e quand brama dins l'aire emb sa gòrja de giau ;
si avetz auvit per cas la font e la granda aiga e la fuelha purar, lo marmús de l'erba madura en los prats,
podetz saber çò qu'ai a dire.
Zo sabetz desjà. »
Que vous écoutiez, que vous n'écoutiez pas, qu'est-ce que cela me fait ?
Celui qui passe, qu'il écoute ou qu'il passe, qu'est-ce que cela me fait ?
Si vous écoutez le vent, quand il souffle dans les hêtres et quand il brame dans l'air ;
si vous savez écouter le vent, quand il mène ses nuages comme de grands oiseaux de mer, et quand il brame dans l'air avec sa gorge de gel ;
si vous avez parfois entendu la fontaine et le fleuve et la feuille pleurer, le murmure de l'herbe mûre dans les prés,
vous pouvez savoir ce que j'ai à dire.
Vous le savez déjà.
Témoin tout à la fois comme paysanne de Corrèze, ethnologue et poète, de la fin d’un monde, le thème de la mort du pays, traverse également le recueil :
« Anei vers queu país coma aniriatz ad un amic, li borrar sus l’espatla : desvelha-te ! »
J’allai vers ce pays, comme on irait vers un ami, lui taper sur l’épaule : réveille-toi !
Saumes pagans, « Queu país » / Ce pays.
« Parle d’un país mòrt que ne sap pas si viu d’enguera. D’un país mòrt dins sas romecs ; dins la rulha de sas levadas, d’un país que s’oblida se-mesme. »
Je parle d’un pays mort qui ne sait pas s’il vit encore. D’un pays mort dans ses ronces ; dans la rouille de ses rigoles. D’un pays qui s’oublie lui-même.
Saumes pagans, « Lo país mòrt » / Le pays mort.
Les Jeux floraux sont un concours de poésie en langue occitane instauré en 1324 par le Consistòri del Gai Saber, qu’on peut sans doute considérer comme la plus ancienne académie littéraire au monde. La création d’un concours poétique en langue occitane au début du XIVe siècle est une tentative de restauration de la langue occitane comme grande langue de création poétique après la fin de l’âge d’or des troubadours occitans (XIIe et XIIIe siècle).
Le Consistoire et ses Jeux floraux ont évolué au fil des siècles, jusqu’à abandonner l’usage de la langue occitane au XVIIe siècle lorsque Louis XIV transforme le Consistoire en Académie. En 1895, dans le contexte du mouvement de renaissance d’oc qui s’intensifie dans le dernier quart du XIXe siècle auréolé de la popularité de Frédéric Mistral et du développement du Félibrige, l’occitan est rétabli dans les concours au côté du français. Des Jeux floraux avaient été restaurés quelques années avant à Barcelone et Valence.
Aux XIIe et XIIIe siècles, les troubadours occitans sont à l’origine d’une révolution esthétique, linguistique et idéologique qui va marquer pour longtemps la culture européenne. La renommée et la puissance de leur poésie chantée en langue « vulgaire », dépasse les frontières de l’Occitanie médiévale. Alors que l’art du trobar décline dans le courant du XIIIe siècle sous les coups de la Croisade contre les albigeois qui voit s'effondrer le monde seigneurial et se mettre en place un nouvel ordre moral, c’est à l’étranger, particulièrement en Italie et en Catalogne, que l’on compose les outils de la sauvegarde de l’art poétique troubadouresque : grammaires de la langue occitane associées à des traités d’art poétique et compilation de la poésie des troubadours dans des recueils manuscrits, les cançonièrs (chansonniers).
Ce mouvement de sauvegarde et volonté de restauration de l’art poétique troubadouresque, qui associe conception poétique, morale (l’amour) et usage de la langue occitane comme langue de la poésie et du fin’amor, a également lieu dans l’espace occitan au tout début du XIVe siècle.
Conscients de l’éclat de l’héritage littéraire et linguistique des troubadours - les derniers troubadours sont morts à la fin du XIIIe siècle - les élites toulousaines de la génération suivante lancent un mouvement de renaissance de la poésie et de la langue occitanes à travers une institution, peut-être la plus ancienne société littéraire au monde, la « sobregaya Companhia dels VII trobadors de Tolosa », « Compagnie du gai savoir » ou « Consistoire de la Gaie-Science ». Pour ce faire il rédigent une « loi » poétique, les Leis d’amor (lois d’amour), qui, à l’image de ce qui a été fait en Catalogne ou en Italie (« Razos » et autres « Doctrinas » du trobar occitan), associent norme de la langue et norme de l’art poétique. Enfin, sur la base du Consistoire et de sa loi, un concours de poésie est organisé dans l’ambition de (re)faire de Toulouse une capitale de l’art poétique.
Le concours littéraire, les Jeux floraux de Toulouse, distinguent les lauréats en les faisant « troubadours », même si leur style et la qualité de leurs productions demeurent au final assez éloignés de ceux de leurs prestigieux prédécesseurs. Surveillés par l’Inquisition, les poètes d’expression occitane du XIVe siècle privilégient notamment les odes à la Vierge Marie aux poèmes d’amour.
En 1393 Barcelone instaure également ses Jeux Floraux.
Les Leis d’amor, sont rédigées bien après la constitution de la Compagnie. Face au déclin des compétences poétiques d’expression occitane, les « mainteneurs » ont dû juger bon de doter la Compagnie et son concours poétique d’un outil leur permettant de juger au mieux de la qualité des pièces qui leurs sont proposées. Ils commandent à l’avocat toulousain Guilhem Molinier un traité de grammaire et de rhétorique occitanes. Il leur est livré en 1356 et s’intitule les Leis d’amor. Il constitue un témoignage précieux de l’état de la langue occitane au XIVe siècle et son intérêt est tout autant littéraire que linguistique. En effet, il y est autant question de l’état de la langue tant au niveau dialectal que grammatical, mais aussi de la bonne manière de rédiger des compositions littéraires. Ce traité est aussi un livre-monument pour la cité toulousaine, offrant à sa langue un statut symbolique si ce n’est officiel et assoit la position de Toulouse comme capitale de l’expression en langue d’oc au moment où la couronne de France vient d’annexer l’ancien comté et voit en la cité la ville-capitale de sa nouvelle province « de Languedoc ».
Propriété de l’Académie des Jeux Floraux de Toulouse, toujours en activité sept siècles après sa fondation, le manuscrit des Leis d’amor est conservé à la Bibliothèque d’étude et du patrimoine de la Ville de Toulouse qui l’a numérisé et mis en ligne sur sa bibliothèque numérique Rosalis.
Consulter le manuscrit des Leis d’amor : https://occitanica.eu/items/show/10655