Recèrca

sus 2
Filtrar
Filtres actifs
Auteur : Assié, Benjamin
Portail : Enciclopèdia
fre (11)
oci (1)
Tipe : Òbra
Flamenca est un roman anonyme en vers, composé en occitan, connu par une seule copie manuscrite lacunaire conservée à la Bibliothèque de Carcassonne (auj. Bibliothèque de Carcassonne Agglomération).
 
Le roman de Flamenca est considéré par beaucoup de critiques et historiens de la littérature occitane comme un des plus grands chefs-d’œuvre de la littérature du Moyen Âge, véritable  « joyau de la littérature narrative méridionale et une des plus riches de sens de la littérature nationale d'avant la Renaissance » (Charles Camproux1).
Flamenca a vraisemblablement été composé en Rouergue à la toute fin du XIIIe siècle, période marquée sur le plan littéraire par la décadence de la lyrique occitane des troubadours et sur le plan politique et religieux par le contexte de répression de l’après-Croisade contre les Albigeois.
Le roman s’inscrit dans la tradition narrative du castia gilós (châtiment du jaloux) et fait écho à des œuvres antérieures dont il constitue une vaste amplification narrative : les Nòvas del papagai d’Arnaut de Carcassés et le Castia gilós attribué au troubadour catalan (première moitié du XIIIe siècle).
 
Le roman raconte les tourments que le seigneur Archimbaut (Archambaut, seigneur de Bourbon) fait endurer à son épouse, la jeune et belle Flamenca. Les précautions mises en œuvre par le mari jaloux pour isoler Flamenca des autres hommes vont être à l’origine de son châtiment en provoquant une relation amoureuse entre la dame et le chevalier Guilhem (Guillaume de Nevers). Flamenca, roman de l’adultère, surprend surtout par son histoire, sulfureuse, d’autant qu’il fut composé dans la période de répression idéologique et religieuse que constitue le XIIIe siècle occitan. Afin de conquérir Flamenca, tenue recluse par la jalousie de son mari Archambault, le chevalier Guilhem prend la place d’un clerc pour lui porter, à l’église, de dimanche en dimanche, le message de son amour, détournant le rite du baiser de paix (baiser du psautier). À la suite de nombreuses péripéties, cet amour adultère - voire « hérétique » (René Nelli) - finit par être consommé par les deux amants.

Au-delà de l’intrigue classique du châtiment du mari jaloux qui constitue la trame du récit, le roman est également singulier par la place inédite accordée à l’introspection - certains critiques ont pu parler de « roman psychologique » avant l’heure - et par le souci de vraisemblance historique qui a longtemps créé une confusion entre la date de composition du roman et l’époque dans laquelle l’histoire prend place.
Depuis sa découverte par François Raynouard en 1834, Flamenca ne cesse de fasciner par sa qualité narrative et sa singularité au sein du corpus de la littérature médiévale. Il figure parmi les œuvres occitanes les plus célèbres et traduites dans de nombreuses langues.

Autres versions du titre :

C’est François Raynouard qui, en l’absence des vers liminaires et finaux dans le manuscrit de Carcassonne, forge le titre Flamenca d’après le nom de l’héroïne du roman2. Flamenca est aujourd’hui accepté comme titre uniforme3 conventionnel même si certains critiques ont plaidé pour des variantes possibles permettant de recentrer le roman sur le personnage du chevalier Guillem (A. Limentani, 1965) ou du jaloux châtié, le seigneur Archimbaut (U. Gschwind, 1971).

Formes rejetées :

< La Dame de Bourbon (Mary-Lafon, 1860)

< Las Novas de Guillem de Nivers (Alberto Limentani, 1965)

< Novas de Guillaume de Nevers (Luciana Cocito, 1971)

< Le Roman de Flamenca (Paul Meyer ; Nelly-Lavaud)

< Le Roman d’Archimbaut (Ulrich Gschwind, 1971)

Exemplaires conservés

La seule copie connue du manuscrit a été découverte au début du XIXe siècle dans les collections de la Bibliothèque de Carcassonne.

Localisation actuelle :

Bibliothèque d’agglomération de Carcassonne. Ms. 34 (anciennes cotes : n° 2703 ; n° 2176)

Description matérielle :

Manuscrit sur parchemin, 140 f. Initiales ornées. 215 × 142 mm. Reliure moderne maroquin.

Le manuscrit est incomplet. Outre des lacunes dans le corps même du volume, le premier feuillet est mutilé et les derniers feuillets ont disparu. 

Le manuscrit a été relié avec une lettre autographe de François Raynouard (2 f. à l’entête de l’Institut Royal de France) contenant une « notice sur Flamenca » (Passy-les-Paris, 15 juin 1834).  

La reliure originale en bois a disparu, elle a été remplacée par une reliure moderne (fin XIXe-début du XXe siècle).

Texte de 8095 vers octosyllables sur une seule colonne (29 lignes par page).

La copie serait du début du XIVe siècle, Provence (cour angevine d’Aix).

Provenances :

Anciens possesseurs 

- [Cayrol ?] : sur le fol. 3 r°, en marge du texte, plusieurs occurrences du patronyme « Cayrol » dans une écriture du XVIIe siècle4 qui pourrait signaler un possesseur antérieur aux Murat.

- Collection de Murat : le manuscrit de Flamenca se trouvait dans la bibliothèque de la famille Murat, famille de magistrats carcassonnais sous l’Ancien régime. Les Murat ayant émigré lors de la Révolution française, leurs biens sont confisqués comme biens nationaux en 1792. Le manuscrit de Flamenca avait probablement été acquis par Joseph-Vincent de Murat (1668-1732), érudit et bibliophile5.

- École centrale de Carcassonne (ancien collège des Jésuites) : lors des confiscations révolutionnaires la bibliothèque de la famille de Murat est déposée à l'École centrale de Carcassonne.

- Bibliothèque de Carcassonne : créée en 1804, la Bibliothèque de Carcassonne ne fonctionne vraiment qu’à partir des années 1830. Le manuscrit de Flamenca est signalé en 1834 par Gabriel Delessert préfet de l’Aude6 au philologue François Raynouard7 dans le cadre de la « Commission des travaux littéraires, chargée de surveiller la continuation de la notice des manuscrits, du Recueil des ordonnances des rois de France, et du Recueil des historiens des Gaules et de la France » (Institut de France, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres). Celui-ci en publie les premiers extraits dès 18358.

Note d’étude

1. Datations :

L’auteur de Flamenca inscrit son roman dans un désir de vraisemblance historique (précision et cohérence du calendrier liturgique, noms et description de lieux, présence de personnages historiques, etc.). Les premiers critiques de Flamenca ont ainsi considéré que la date de composition devait être contemporaine des événements décrits, considérant Flamenca comme un exemple précoce de roman historique.
En 1937, Georges Millardet propose l’hypothèse d’un roman d’anticipation, considérant qu’il avait été composé antérieurement à  l’année que l’on peut identifier comme celle du récit9.  
Aujourd’hui la majorité des critiques s’accordent sur une composition postérieure à 1234, date où l’on peut situer une partie des références historiques contenues dans le roman même s’ils soulignent les anachronismes assumés par l’auteur.
Alfred Jeanroy10, René Lavaud et René Nelli11 précisèrent la date de composition de Flamenca entre 1240 et 1250, après avoir identifié des emprunts directs au premier Roman de la Rose, composé vers 1230.
François Zufferey dans une édition récente12 place la composition de Flamenca après 1287 en faisant concorder les deux indices principaux relevés par Charles Grimm13 :
- la datation de la composition par l’étude du blason d’Archimbaut, décrit dans la scène du tournoi à Louvain. Le blason des seigneurs de Bourbon ayant connu des évolutions au cours du XIIIe siècle.
- la mention d’une  « mout gloriosa vertut » (« très glorieuse relique » v. 2306) dans l’église de Bourbon. Il pourrait s’agir du fragment de la Vraie Croix et l’épine de la couronne du Christ qui furent transportés à la chapelle castrale de Bourbon en 1287.

Les deux indices (C. Grimm et F. Zufferey) concordent donc pour dater la composition du roman après 1287. « Il s’ensuit que le calendrier de 1234, utilisé dans une perspective symbolique en relation avec la quête amoureuse de Guillaume, et la date de 1249, où disparaît le dernier Archambaut, ne délimitent qu’un vague cadre de vraisemblance historique d’une quinzaine d’années, qui n’exclut pas les anachronismes14 ».

2. L’auteur et le contexte de la composition de l’œuvre :

2-1/  « En Bernardet », auteur de Flamenca ?

Le roman contient un court passage dédicatoire (v. 1722-1736) qui fait l’éloge d’un « seners d’Alga » (seigneur d’Algues) et qui contient la mention d’un certain « En Bernardet » qui pourrait désigner l’auteur de Flamenca.

L’auteur de Flamenca « était un Rouergat dont la langue trouve des échos dans celle du troubadour compatriote Daudé de Prades »15. Au vu de sa très grande connaissance de la littérature d’oc et d’oïl, de sa grande culture biblique et de la maîtrise du calendrier liturgique, l’auteur anonyme a le profil d’un clerc lettré. Pour F. Zufferey, plusieurs indices permettent d’aller plus loin en faisant de l’auteur, « En Bernardet », un ancien clerc ayant renoncé à ses vœux

2-2/ La cour de Roquefeuil, refuge des poètes :

Le roman a vraisemblablement été composé dans l’entourage de la cour de Roquefeuil16. C'est Camille Chabaneau qui identifia le « seigneur d'Alga » au baron de Roquefeuil :  « Alga, château aujourd'hui détruit, mais dont les ruines sont imposantes, était le lieu de la seigneurie de Roquefeuil qui fut le premier comtor de Nant, mais qui, en 1276, ne prenait encore que le titre de seigneur d'Alga17. »

Algues est un château situé près de Nant en Aveyron, dans la vallée de la Dourbie à 34 km de Millau, à proximité de la chaîne de l’Aigoual.

C’est à la famille rouergate des Roquefeuil, issue des seigneurs d’Anduze, alliée aux comtes de Toulouse et aux Trencavel, qu’appartient le personnage de Raymond IV de Roquefeuil, seigneur de Cantobre et d’Algues, comtor de Nant18, d’abord supérieur du couvent des franciscains de Lunel, relevé de ses vœux en 1287 pour se marier. Il est désigné comme le mécène et le protecteur du narrateur de Flamenca qui en loue la prodigalité19.

La cour de Roquefeuil a été célébrée par le troubadour rouergat Daude de Pradas, contemporain de l’auteur de Flamenca, dans le poème  « Ab lo douz temps que renovella / Avec la douce saison qui se renouvelle » :

Lai on es proeza certana,

va salve t’en vai, e no.t trics,

chanssos, que.l seigner t’er abrics

contra la folla gen vilana;

e.ls dos fraires de Rocafuoill,

on fis pretz e jovens s’accuoill,

sapchas a tos ops retener,

si vol en bona cort caber.

(traduction française : Là où se trouve la véritable prouesse, / va chanson vers Sauve20, et ne tarde pas / car le seigneur te protégera / contre la folle gent vilaine ; /et et les deux frères Roquefeuil, / chez qui la vraie valeur et la jeunesse sont bien accueillies, / sache les gagner, / si tu veux trouver place en bonne cour21.)
 

3. La langue de Flamenca :

Pour les critiques et éditeurs de l’œuvre, l’étude de la langue de l’auteur de Flamenca ne laisse aucun doute : l’auteur était rouergat et sa langue a de nombreuses similitudes avec celle du troubadour Daude de Pradas, son contemporain.

Le contexte de réalisation de la copie est également identifiable par certains traits linguistiques attribuables au copiste. Le texte a été copié en Provence, peu après la composition de l’œuvre (tout début du XIVe siècle) comme l’avait suggéré le premier Clovis Brunel22.

Critiques et réception de l’œuvre :  


René Nelli : Flamenca, une œuvre « hérétique » ?

« Si jamais livre a été pourchassé par les autorités religieuses après 1277, c’est certainement le Roman de Flamenca. Il ne doit d’avoir pu paraître qu’au fait qu’il a été écrit avant cette date. Car à partir de la fin XIIIe siècle on constate, dans tous les ouvrages en langue d’oc, la disparition de toutes les théories érotiques incriminées par l’évêque Tempier et combattues par Jean de Mun. L’amour pur adultère devient pêché ; l’amour conjugal seul est exalté, la jeune fille l’emporte sur la dame, etc… Entre 1277 et 1280 la parution d’un roman comme celui de Flamenca eût scandalisé beaucoup plus de gens pieux que le Roman de la Rose ».

René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.

 

Flamenca, la perfection du roman médiéval

« A hundred years after Christien, one of his cleverest pupils wrote de Provençal story of Flamenca, a work in which the form of the novel is completely disengaged from the unnecessary accidents of romance, and reaches a kind of positive and modern clearnesse very much at variance in some respects with popular ideas of what is medieval... Flamenca is the perfection and completion of medieval romance in one kind and in one direction... It is perhaps the first complete modern appropriation of classical exemples in literary art ».

W. P. KER, Epic and Romance. Essays on medieval Literature, London, 1897.

 

Flamenca, somme de l’érotique occitane

« Le roman de Flamenca ne représente pas seulement un intérêt littéraire ; il n’est pas seulement la perle de la poésie narrative du moyen-âge23 ; à sa fiction pleine de fantaisie et riche d’analyses ingénieuses ou profondes, il juxtapose un véritable art d’aimer qui, se développant pour ainsi dire en marge des aventures romanesques, constitue une sorte de somme de l’érotique provençale du XIIIe siècle ».

René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.

« Synthèse de l’érotique et de la poétique troubadouresque, le Roman de Flamenca vient rappeler la dette de la littérature amoureuse occidentale à l’égard de l’Occitanie médiévale ».

Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.

Flamenca, roman psychologique

« Flamenca n'est pas un roman historique mais un roman psychologique dont les jeux de comédie ont été rapprochés de ceux de l'École des Femmes ou de Tartuffe. C'est une œuvre célèbre, la plus dense que le Moyen Âge ait produite  ».

J. FABRE DE MORLHON, « Le roman de Flamenca dans son contexte historique » dans :  Mélanges de philologie romane offerts à Charles Camproux, Montpellier : C.E.O. : Université Paul Valéry, 1978.

« Pour l’histoire des sentiments et des mœurs vers l'avènement de Louis IX, le roman de Flamenca est sans contredit, une source incomparable ».

Ch.-V. LANGLOIS, La vie en France au moyen âge de la fin du XIIe au milieu du XIIIe siècle d’après les romans mondains du temps, Paris, 1926-28.

Éditions et traductions

Pour accéder à une bibliographie complète et actualisée sur Flamenca consulter le Trobador (catalogue général de la documentation occitane) : http://lo-trobador.occitanica.eu/cgi-bin/koha/opac-search.pl?idx=&q=flamenca-

1.  Édition du texte occitan et traductions françaises

(1) François-Just-Marie RAYNOUARD, « Notice de Flamenca : poëme provençal, manuscrit de la Bibliothèque municipale de Carcassonne, n° 681 » dans : Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi et autres bibliothèques, t. 13/2 Paris, 1835-1838, p. 80-132.

Note : Première édition et traduction de quelques extraits de Flamenca, accompagnée de notes et commentaires.

Réédition : Ce texte sera repris intégralement et publié dans : François-Just-Marie RAYNOUARD, Lexique roman ou Dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l'Europe latine : précédé de nouvelles recherches historiques et philologiques, d'un résumé de la grammaire romane, d'un nouveau choix des poésies originales des troubadours, et d'extraits de poëmes divers, Tome premier, Paris : Silvestre, 1838, p. 1-47.

Compte-rendu dans : Amaury-Duval (Eugène-Emmanuel-Amaury Pineu-Duval, dit), « Le Roman de Flamenca » dans : Histoire Littéraire de La France, Paris 1838, T. XIX, 1838, p. 776-78924.

Localiser le document : requête trobador

Consulter en ligne : http://occitanica.eu/omeka/items/show/10824

(2) Jean-Bernard LAFON dit MARY-LAFON, La dame de Bourbon, Paris : Bourdilliat, 1860. xv, 174 p.

Note : Adaptation romanesque et libre de l’oeuvre dans une édition illustrée de dessins romantiques et lithographies de E. Morin gravés par H. Linton.

(3) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris : A. Franck ; Béziers : J. Delpech, 1865. 1 vol. (XLV-427 p.).

Note : Première édition complète du roman de Flamenca qui s’accompagne d’une traduction et d’un glossaire et porte un jugement sévère sur l’édition de Mary-Lafon.

L’édition de  Paul Meyer sera très critiquée par Camille Chabaneau (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 187625), qui lui reprochera des erreurs de transcription.

(4) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris: Librairie E. Bouillon, 1901.

Note : Deuxième édition de Flamenca entièrement refondue par Paul Meyer, en réponse aux critiques de C. Chabaneau.

Camille Chabaneau reprendra ses critiques à l’encontre de cette nouvelle édition (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 190226).

Réédition : Le roman de Flamenca, publié d'après le manuscrit unique de Carcassonne, traduit et accompagné d'un vocabulaire... par Paul Meyer. [Paris] : [diffusion Champion] ; Genève : Slatkine, 1974.  V-416 p.-[1] f.

(5) René LAVAUD, René NELLI, « Flamenca », dans : Les troubadours [I] : Jaufre, Flamenca, Barlaam et Josaphat, [Bruges] : Desclée de Brouwer, 1960.

Note : L’édition du texte suit celui donné par Paul Meyer, seule la traduction française est nouvelle.

Réédition: Les troubadours : texte et trad. de René Lavaud et René Nelli. Paris : Desclée de Brouwer, 2000 (1127, 1085 p.) (Bibliothèque européenne).

Le 1er tome réunit : « Le roman de Jaufre », « Le roman de Flamenca », « Le roman spirituel de Barlaam et Josaphat ». Texte occitan et trad. française en regard. Reprod. photomécanique de l'éd. de Paris, 1966. Contenu : Vol. 1, L'œuvre épique ; Vol. 2, Le trésor poétique de l'Occitanie.

(6) Ulrich GSCHWIND, Le Roman de Flamenca : nouvelle occitane du 13e siècle, Berne : Francke, 1976. 2 vol. (229, 362 p.). (Romanica helvetica ; 86A-B).

Note : Nouvelle édition du texte en ancien occitan avec de nombreux commentaires ; ne contient pas de traduction.

Edition initiale: Vorstudien zu einer Neuausgabe der Flamenca, Ulrich Gschwind. Zürich : Aku-Fotodruck, 1971. xiii, 553 p ; 23 cm. Has been attributed to Bernardet. Includes index. Diss. : Phil. : Zürich : 1971.

(7) Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle. Texte établi, traduit et présenté par J.-Ch. Huchet, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.

(8)  Flamenca : texte édité d'après le manuscrit unique de Carcassonne par François ZUFFEREY et traduit par Valérie FASSEUR. Paris : Le livre de poche, 2014, (Lettres gothiques, 32551).

 

2. Traductions en langues étrangères


Traductions anglaises

W. A. BRADLEY, The Story of Flamenca : The Firts Modern Novel. Arranged form de Provençal Original of the Thirteenth Century. With Woodcuts by Florence Wymans Ivins, Harcourt, Brace and Company (New York), 1922.

Autres éditions :

Flamenca : roman provençal du XIIIe siècle, mis en français moderne par W. et J. BRADLEY ; décoré par Robert Lanz. Paris : G. Crès, 1927.

Flamenca : translated from the thirteenth-century provençal of Bernardet the troubadour, by H.F.M. Prescott.-- London : Constable and Co, 1930.

The Romance of Flamenca : a provençal poem of the 13th century, english verse translation by Merton Jerome Hubert ; revised provençal text by Marion E. Porter. [Princeton] : Princeton University Press, 1962. 1 vol. (456 p.-[4] p. de pl.). Auteur présumé: Bernardet, d'après l'introd. p. 6 et d'après C. Brunel. Bibliogr. p. 449-452. Notes bibliogr. Index

The romance of Flamenca, edited and translated by E.D. Blodgett. New York ; London : Garland, 1995. 443 p. (Garland library of medieval literature ; 101A). Texte en ancien occitan traduction anglaise en regard. Notes bibliogr.


Traductions allemandes

Kurt LEWENT, Bruchstücke des provenzalischen Versromans Flamenca, Halle Niemeyer, 1926 1 vol. (XII-81 p.). (Sammlung romanischer Übungstexte ; 8). Introduction et notes en allemand, texte en ancien provençal. Glossaire.

Flamenca : ein altokzitanischer Liebesroman, übersetzt, mit Einführung, Erläuterungen und Anmerkungen versehen von Fritz Peter Kirsch. Kettwig : Phaidon, 1989. 248 p.  (Erzählungen des Mittelalters ; 2, 516638).

"Ab me trobaras Merce" : Christentum und Anthropologie in drei mittelalterlichen okzitanischen Romanen : Jaufré, Flamenca, Barlaam et Josaphat,  Imre Gábor Majorossy. Berlin : Frank & Timme, cop. 2012. 1 vol. (254 p.) : couv. ill. en coul. ; 21 cm. (Romanistik, ISSN 1860-1995 ; Bd. 10). Bibliogr. p. 243-250. Notes bibliogr.


Traductions italiennes

Giuseppe G. FERRERO, Flamenca, poema narrativo in lingua d’oc, Turin, Gheroni, 1963.

Las novas de Guillem de Nivers : ("Flamenca") introd., scelta et glossario di Alberto Limentani. Padova : Ed. Antenore, 1965. (Vulgares eloquentes ; 1)

Luciana COCITO, Il romanzo di Flamenca, Gênes, Tilgher-Rozzano, 1971.

Flamenca a cura di Mario Mancini. Roma : Carocci editore, 2006. 1 vol. (311 p.) : couv. ill. en coul. ; 18 cm. (Biblioteca medievale ; 106) Texte en ancien provençal avec traduction italienne en regard. Bibliogr. p. [281]-282. Notes bibliogr

Nouveau tirage : 2007, 2010

Flamenca : romanzo occitano del XIII secolo [a cura di] Roberta Manetti. Modena : Mucchi, 2008. (Studi, testi e manuali. Nuova serie ; 11).


Traduction catalane

Antony ROSSELL, El romàn de Flamenca. Novela occitana del siglo XIII, Guadalajara : Ed. Arlequin, 2009.


Traduction espagnole

Jaime COVARSI CARBONERO, El roman de Flamenca, Murcia : Ed.um, 2010.

 

Notes et références

  • 1. Charles CAMPROUX, « FLAMENCA » , Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 16 octobre 2014. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/flamenca/
  • 2. Note manuscrite introductive de François Raynouard reliée avec le manuscrit original. De Passy, le 15 juin 1834. Voir ci-après.
  • 3. Flamenca [pro] = Flamenca [fre] Verse romance, only a part survives, 13th c. Novas de Guillem de Nivers, Novas de Guillaume de Nevers, Roman de Flamenca, Romance of Flamenca. Anonymous classics a list of uniform headings for European literatures, Second edition revised by the Working group set up by the IFLA, (International Federation of Library Association and Institutions), Standing Committee of the Section on Cataloguing, 2004, p. 151. http://www.ifla.org/files/assets/cataloguing/pubs/anonymous-classics_2004.pdf
  • 4. Flamenca : roman occitan du XIIIe siècle, texte établi, trad. et présenté par Jean-Charles HUCHET. Paris : Union générale d'éditions, 1988 , p.10.
  • 5. Ch. FIERVILLE, « Notice sur la famille de Murat, à propos des nombreux manuscrits qu'elle a transmis à la Bibliothèque », Mémoire de la société des arts et des sciences de Carcassonne, 1870, p. 180-190.
  • 6. Gabriel Delessert (1786-1858), préfet de l’Aude du 12 février 1834 au 27 septembre 1834, avant de devenir préfet d'Eure-et-Loire et préfet de police de Paris.
  • 7. François-Just-Marie Raynouard (1761-1836) fut l’ami et voisin des Delessert à Passy (1805-1836). Léopold MAR, « Raynouard et son temps », Bulletin de la Société historique d'Auteuil et de Passy, N. 10, T.6, 1903, p. 270-274.
  • 8. François-Just-Marie RAYNOUARD, “ « Notice de Flamenca : poëme provençal, manuscrit de la Bibliothèque municipale de Carcassonne, n° 681 » dans : Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi et autres bibliothèques, t. 13/2 Paris, 1835-1838, p. 80-132. Edition et traduction de quelques extraits.
  • 9. Georges MILLARDET, Le roman de Flamenca, Paris : Boivin et cie, [1937]. 1 vol. (77 p.) ; 22 cm. (Bibliothèque de la revue des cours et conférences), p. 11-12.
  • 10. Alfred JEANROY, Les origines de la poésie lyrique en France au moyen-âge : études de littérature française et comparée suivies de textes inédits par Alfred Jeanroy 4e éd.; Paris : H. Champion, 1969.
  • 11. René LAVAUD, René NELLI, 'Flamenca', 1960 (voir § Editions).
  • 12. Flamenca, texte édité d'après le manuscrit unique de Carcassonne par François ZUFFEREY et traduit par Valérie FASSEUR. Paris : Le livre de poche, 2014.
  • 13. Charles GRIMM, Etude sur le Roman de Flamenca, poème provençal du XIIIe siècle, Paris, Droz, 1930.
  • 14. Flamenca, texte édité d'après le manuscrit unique de Carcassonne par François ZUFFEREY et traduit par Valérie FASSEUR. Paris : Le livre de poche, 2014, (Lettres gothiques, 32551).
  • 15. François ZUFFEREY, op. cit., p. 106.
  • 16. http://www.ludovic-noirie.fr/genealogie/nobles/nant.html
  • 17. Camille CHABANEAU, « Sur le vers 1730 de Flamenca », Revue des langues romanes, T. 32, 1888, p. 103.
  • 18. Le titre de comtor utilisé au XIe siècle signifiait vassal immédiat du comte inférieur au vicomte, mais supérieur aux autres seigneurs. Bulletin de la Société d'agriculture, industrie, sciences et arts du département de la Lozère, T. 7, 1856, p. 338.
  • 19. Flamenca, par François ZUFFEREY, op. cit. p. 106. Sur la famille de Roquefeil, voir : H. de BARAU, Documens historiques, I, 1853, 673-696 ; III, 1857, 773-776 ; Vte de BONALD, Documens généalogiques, 1902, 254-277 ; 442-444 ; A.F. de GAUJAL, Etudes historiques sur le Rouergue, Paris, 1859, T. IV, p. 31-36.
  • 20. Sur les seigneurs de Sauve: http://www.ludovic-noirie.fr/genealogie/nobles/anduze.html
  • 21. Poésies de Daude de Pradas, introd., trad. et notes par A. H. SCHUTZ. Toulouse : Privat ; Paris : H. Didier, 1933. (Bibliothèque méridionale, 1ère Série ; t. 22). p. 1-5..
  • 22. Clovis BRUNEL, Bibliographie des manuscrits littéraires en ancien provençal, Paris, 1935, p. 26.
  • 23. Jules ANGLADE, Histoire sommaire de la littérature méridionale au moyen-âge (des origines à la fin du XVe siècle), Paris, de Boccard, 1921, p. 143.
  • 24. https://archive.org/stream/histoirelittra19riveuoft#page/786/mode/2up
  • 25. Camille CHABANEAU, « Notes critiques sur quelques textes provençaux. Le Roman de Flamenca », Revue des Langues Romanes, IX, 1876, p. 24-259.
  • 26. Camille CHABANEAU, « Une nouvelle édition du Roman de Flamenca », Revue des langues romanes, T. 5, 1902, p. 5-43.

Ressources numériques

> Vidéoguide : Le roman de Flamenca / CIRDÒC Mediatèca occitana

> Cèrqui una edicion de l'òbra medievala "Flamenca" [Question / Réponse]

> Flamenca : Cap d'òbra occitan del sègle XIII / Lo CIRDÒC Tèma(s)

> Flamenca : Lo cap d'òbra desconegut / [Exposition virtuelle réalisée par le CIRDÒC - Mediatèca occitana]

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Òbra / Data : 2017

Le Breviari d’amor (« Bréviaire d’amour » en français) est un vaste poème encyclopédique rédigé par un certain Matfre Ermengaud, juriste biterrois, à la fin du XIIIe siècle.

Ce monument de la littérature didactique occitane, constitue une œuvre unique au sein des encyclopédies du Moyen Âge. Composé en Languedoc entre 1288 et 1292 environ, dans le contexte de l’après-Croisade contre les Albigeois et la disparition de la lyrique des troubadours, Matfre Ermengaud tente avec ce poème encyclopédique de 34.597 vers de concilier deux conceptions opposées de l’amour : celle des clercs, l’amour de Dieu, et celle de la fin’amor des troubadours, l’amour des amants et des Dames.

Avec le Breviari d'amor, Matfre Ermengaud livre la seule œuvre encyclopédique connue qui conçoit le monde moral et physique à travers la notion de l’amour. Le plan de l’œuvre est tout aussi original : après une somme de savoirs théologiques et d’histoire religieuse organisée autour d'un arbre généalogique de la conception du monde « l'Arbre d'amor », les 7.000 derniers vers forment un curieux traité sur la fin’amor des troubadours, le « Perilhos tractat d'amor de Donas » (le traité des danger de l’amour des Dames).

L’Arbre d’amor, placé à la suite du Prologue, est l’arbre généalogique de l’Amour qui prend racine avec Dieu et Nature puis se ramifie en diverses variétés entre droit de nature et droit des gens. Source : Ms. L, British Library, Royal 19-C1, f. 11. Source : www.bl.uk

Avec 24 copies et versions conservées (12 complètes et 12 fragments), auxquelles il faut ajouter une dizaine de traductions en prose en catalan et en castillan, le Breviari d’amor compte parmi les œuvres occitanes les plus connues et diffusées au Moyen Âge avec les chansons de troubadours.

Le nombre et la richesse des enluminures de beaucoup de copies en ont fait des pièces recherchées par les grands collectionneurs de l’époque moderne, expliquant aujourd’hui leur localisation dans plusieurs bibliothèques nationales européennes.

1. Autres appellations de l’œuvre :

< Bréviaire d'amour (traduction française du titre)
< « Perilhos Tractat d'amor de Donas » (titre de partie : deuxième section du Breviari d'amor, v. 27252-34597)
< « Dregz de natura comanda » et « Dregz es donc quez ieu espanda » (titres de partie : deux chansons de Matfre Ermengaud sur lesquelles s’ouvrent souvent les manuscrits) 

La chanson de Matfre Ermengaud « Dregz de natura comanda » avec mélodie ouvre le manuscrit N (Bibliothèque nationale de Russie, Prov. F. V. XIV.1) Source : e-corpus.org

2. Les manuscrits :

Le Breviari d’amor est connu par un vaste corpus de 24 copies (12 complètes, 12 fragments de copies différentes) auquel il faut ajouter des versions traduites en prose en catalan (7 copies, 3 fragments et un extrait) et en castillan (une copie).  Aucune traduction ne contient le « Perilhos tractat d'amor de Donas ».

Toutes les copies complètes sont de grand format, avec un texte sur deux colonnes. La plupart contiennent de nombreuses miniatures exécutées d'après les indications de l'auteur. 

La très grande majorité des copies ont été effectuées en Languedoc, sauf D et N (Catalogne). Elles sont toutes du XIVe siècle et sur parchemin, à l’exception de D et I, sur papier, et qui sont sans doute postérieures (fin du XIVe, voire XVe siècle).  

Suivant la tradition érudite pour l'étude des chansonniers occitans, les différents manuscrits du Breviari d'amor font l’objet d’un classement par sigles. On inscrit par convention les sigles des différentes versions du Breviari d'amor en italique pour éviter la confusion avec ceux désignant des chansonniers. Ces sigles ont été attribués par Gabriel Azaïs, premier éditeur du Breviari d'amor, et complétés par Clovis Brunel puis Peter Ricketts au fur et à mesure de la découverte de nouveaux fragments.

Selon Peter Ricketts, le groupe des manuscrits DGHIMN correspond aux copies les plus fidèles à l'original. Le manuscrit M (Escurial, San Lorenzo, S.I.3) se distingue « par la qualité de son texte et par la fidélité des autres manuscrits à son égard » (P. Ricketts, t. V, 1976). Il sert aujourd'hui de base à l'édition du texte. 


2.1 Manuscrits complets ou lacunaires :

A – Bibliothèque nationale de France, ms. français 857.

Languedoc, XIVe siècle. 

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

B – Bibliothèque nationale de France, ms. français 9219

Languedoc, XIVe siècle. Importantes lacunes.

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

C – Bibliothèque nationale de France, ms. français 858.

Languedoc, XIVe siècle. Rapport étroit avec L (Londres, British Museum, Royal 19.C.1).

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

D – Bibliothèque nationale de France, ms. français 1601.

Catalogne, fin du XIVe ou XVe siècle. Le manuscrit commence au v. 3355 et se termine au v. 31461. Il a été exécuté en Catalogne et semble être postérieur aux autres.

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

F – Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2563.

Languedoc, milieu du XIVe siècle. 

Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.

G - Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2583.

Languedoc, XIVe siècle. S’ouvre avec les deux chansons de Matfre.

Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.

H – Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 1351.

Début XIVe siècle. Lacunes importantes.

Consulter le manuscrit en ligne sur la Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux bvmm.irht.cnrs.fr

I – Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, ms. 380.

Fin du XIVou XVe siècle Nombreuses lacunes.

Manuscrit non disponible en ligne.

K – Londres, British Museum, Harley 4940.

Languedoc. XIVe siècle. Le texte complet.

Voir la notice et quelques f. numérisés sur le site de la British Library www.bl.uk

L – Londres, British Museum, Royal 19.C.1

Languedoc, début du XIVe siècle. Le manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.

Voir la notice et quelques vues numérisées sur le site de la British Library www.bl.uk

M – Escorial, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, S.1 n°3.

Languedoc, XIVe siècle. Texte complet. La manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.

Manuscrit non disponible en ligne.

N – Saint-Petersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Ms. Prov. F. V. XIV.1.

Lerida (Catalogne), Fin du XIIIe siècle. Texte complet. S’ouvre sur les deux chansons de Matfre.

Voir la notice et quelques f. numérisés en ligne sur le site e-corpus.org


2.2 Extraits :

O – BnF, ms. français 1745, f. 130-134.

Agde (Languedoc), XIVe siècle. Extrait.


2.3 Fragments :

a – Paris, BnF, fr. 14960

b – Paris, BnF, nouv. Acq., fr. 11198

c – Paris, Archives nationales, AB XIX, 1745 pièce 6

d – Toulouse, AD haute-Garonne, H. St Sernin 6

e – Nîmes, AD du Gard, liasse 1 F83

f(i) Cambridge, BU, Add. 2709 (anc. Béziers, Bib. Soc. Archéol.)

g – Labarthe-Bleys (Tarn), Archives du château, coll. De Faramond

h – Aix-en-Provence, AD Bouces-du-Rhône, 301 E 25 et 301 E 26

k – Vienne, AM, M.220

l – Albi, Bibl. Rochegude 4

m – Vacqueyras, AM, GG16

n – Cahors, Médiathèque, Fonds ancien et Quercy, 146

 

2.4 Traductions en prose et en catalan

Complets ou lacunaires :

E – Paris, BNF, esp. 353

P – Madrid, BN, res. 203
Consulter le manuscrit numérisé

R – Barcelone, BU, ms. 72

S - Paris, BNF, esp. 205
Consulter le manuscrit numérisé

U – Londres, Brit. Lib., Yates Thompson 31

V – Barcelone, Bibl de Catalunya, ms 266

(Y – Barcelone, Biblioteca d'El Palau, ms. IV)

Extrait :

X – Londres, Brit. Mus., ad. ms. 16433

Fragments :

a – Gand, Bibliothèque de l'Université, 3284]

z – Barcelone, Bibl. De Catalunya, ms. 1486

 

2.5 Traduction en prose en castillan :

T – Chicago, Bibl. Univ., ms 63
Consulter le manuscrit numérisé

Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Article biografic / Data : 2015-06-04

Léon Géry (1839-1933) est un auteur, acteur et directeur de théâtre populaire toulousain d'expression occitane, connu sous le pseudonyme du « Garrélou » (garrèlon en graphie classique, diminutif affectif de garrèl, « le boîteux »).

Autres formes du nom

Victor-Marie Géry (nom d'état-civil – donnée incertaine – forme erronée)

Pseudonymes connus

Lé Garrélou

Éléments biographiques

Léon Géry naît en 1839 1 et passe son enfance à l'hôtel de l'Europe, place Lafayette à Toulouse, dont son père était le gérant. Ouvrier lithographe de formation, il commence une carrière théâtrale dès l'âge de quatorze ans comme danseur figurant pour le Grand Théâtre du Capitole et les différents théâtres de Variétés qui se multiplient dans le Toulouse de la seconde moitié du XIXe siècle. C'est au cours d'une représentation qu'il fait une chute par une trappe de scène mal fermée. L'accident le rend boiteux et compromet sa carrière d'acteur dans les genres majeurs, et davantage encore de danseur.

Léon Géry, alors âgé de vingt ans, se tourne vers la « comédie locale » en langue occitane et invente le personnage du « Garrélou ». La pièce éponyme a été créée vers 1861 au Café Bonafous, rue Compans. Elle est sans cesse rejouée pendant la décennie, pour les soldats blessés pendant la guerre de 1870, dans les différents théâtres de Variétés toulousains dans les années 1880 et 1890 puis en tournée en Haute-Garonne et dans les départements voisins dans les années 1900. Léon Géry semble cependant absent des théâtres toulousains entre 1886 et 1895, sans doute après un différend avec le petit monde des théâtres de Variétés de la ville. Pendant ces années-là, la troupe a élu domicile au casino de Castelsarrasin (Tarn-et-Garonne). Au cours des années 1900 disparaissent les mentions du théâtre du Garrélou dans la presse et les programmes.

À partir des années 1880, Léon Géry est aussi présenté dans les programmes comme « directeur » des lieux de spectacle où se jouent ses pièces. On parle alors du « théâtre du Garrélou » ou de la « troupe du Garrélou ». La troupe de Léon Géry est composée de ses enfants 2 et de comédiens amateurs. Si la pièce Lé Garrélou semble être un classique populaire fréquemment recréé, la production de Géry est prolifique : on dénombre plus d'une vingtaine de créations jouées régulièrement entre les années 1860 et 1900.

À partir du début du XXe siècle, le théâtre du Garrélou passe de mode. On retrouve la troupe Géry en tournée dans les communes de la Haute-Garonne ou de l'Ariège. Mais le théâtre « patois » de Léon Géry a perdu de sa superbe. En 1910, le théâtre du Garrélou « se joue encore dans les faubourgs » 3 toulousains mais en 1917 l'Express du Midi parle de Léon Géry comme un lointain souvenir d'un théâtre « patouès » tombé en désuétude. Le journal rappelle cependant l'extraordinaire popularité de ce théâtre à son âge d'or dans les années 1880-1890 : « Et il y eut aussi le bon théâtre local, le théâtre patouès ! Ce théâtre était dirigé par un certain Léon Géry, acteur, auteur, impresario. La famille Géry était d'ailleurs une famille de comédiens ; tout le monde montait sur les planches. Le gros succès de la troupe Géry fut le Garrélou (faut-il traduire : Le Boîteux ?), le Garrélou, qu'avec tant d'autres M. Pasquier le très distingué archiviste départemental, allait applaudir tous les soirs. Dès lors, le théâtre Géry devint tout simplement « Le Garrélou », et l'on allait « au Garrélou comme l'on allait au Capitole. Citons parmi les pièces patoises à succès : Lé Grougnaou de Bourrassol, Lé Faouré dé Périolo, Lé Counscrit dé Mountastruc, Très linotos per un cardi. Et j'en passe... J'en passe ! » 4 Lors de sa mort en 1933, un modeste article nécrologique et plutôt irrévérencieux indique l'oubli dans lequel Léon Géry était tombé : « On annonce la mort de Léon Géry qui, sous le nom de Garrélou, se fit autrefois une petite notoriété dans les faubourgs toulousains, où il jouait des farces de sa composition en dialecte populaire. Il n'avait rien publié de son vivant. L'impossibilité de communiquer avec lui avait découragé les sympathies les plus tenaces. Aussi son nom et son œuvre n'étaient-ils plus qu'un lointain souvenir. Il est mort à son domicile, 10, rue Dom Vaissette, à 95 ans. » 5

L’œuvre du Garrélou

Avec plus d'une vingtaine de pièces de théâtre comiques en occitan jouées dans la seule décennie 1885-1895 6, l’œuvre de Léon Géry représente en quantité une des œuvres théâtrales d'expression occitane les plus importantes de la fin du XIXe siècle, bien que n'ayant laissé quasiment aucune trace écrite, à l'exception d'une courte saynète, Lé Counscrit dé Mountastruc, publiée anonymement en brochure de 4 pages vers 1874.

Il s'agit de comédies de mœurs dans la tradition du théâtre populaire et du théâtre de variétés, parfois en trois ou cinq actes, mais le plus souvent des « piécettes », « pochades » et saynètes en un seul acte, contenant des passages chantés, et qui étaient jouées dans un programme de divertissements variés.

Hormis la brochure du Counscrit, les pièces de Garrélou ne furent jamais éditées. Une grande partie de son répertoire, sans doute manuscrit, aurait été détruit lors de l'incendie du Théâtre des Variétés en mai 1907 7. Seuls des fragments, qui étaient alors en possession de leur auteur, sont reproduits en feuilleton dans « Les mémoires du Garrélou », série d'articles publiés au cours de l'année 1925 dans le Journal de Toulouse.

Les programmes de théâtre qui sont annoncés dans la presse toulousaine (le Journal de Toulouse notamment) montrent qu'entre 1885 et 1895 le théâtre du Garrélou est à son apogée. En 1895, le Dictiounari moundi de Jean Doujat 8 consacre un article au « Garrélou » et indique qu'en « langue toulousaine », le terme désigne la pièce très populaire, son auteur, le théâtre où elle se joue voire un genre de théâtre local à part entière. La même année Lé Gril de Toulouso, journal patoisant et populaire dirigé par Gabriel Visner, consacre son numéro de juin à Léon Géry : « E n'es pas uno minço probo de poupularitat qu'aquélo counstataciou d'un directou, aoutou è jougaïré dins uno troupo dé coumédiens, què béï lé noum dél prencipal persounatché dé sas créacious serbin soul à désinna soun janré, sas salos dé téatrés, dincos a'n el mèmo » 9 . En 1898, Léon Géry figure parmi le panthéon de « l'Escolo toulouseno » dans la préface de l'Histoire de Toulouse de Louis Ariste et Louis Braud : « avec la France nous sommes fiers de tous les poètes d'entre Villon et Verlaine, mais avec Toulouse nous glorifions les chanteurs ensoleillés d'entre Goudouli, Mengaud, Visner, sans en excepter Gruvel et le Garrélou. 10 »

Bien que relégué par les critiques dans un théâtre de divertissement populaire, Léon Géry s'inscrit dans une histoire littéraire toulousaine. Ariste et Braud avaient déjà noté que sa pièce La Laïtaïro dé Soupotard avait sans doute été inspirée d'une pièce de Jean-Florent Baour (1724-1794) : La Laytayro de Naubernad. Dans ses « Mémoires », Léon Géry évoque son amitié avec le poète-cordonnier Louis Vestrepain (1809-1865), qu'il reconnaît comme son « maître ». Il évoque également son admiration pour le poète occitan Pèire Godolin (1580-1649) ou encore pour les Joyeuses recherches de la langue toulousaine d'Odde de Triors, texte macaronique savoureux, véritable art poétique de la langue verte des Toulousains du XVIe siècle. Nombreux furent ceux qui ont réduit le théâtre de Léon Géry à un théâtre patoisant, un théâtre de « colhonada » 11 pour les plus acerbes, ne relevant que rarement la filiation que l'auteur pouvait entretenir avec une tradition macaronique et burlesque toulousaine. Jusque dans Lé Gril, journal qui se revendiquait pourtant « patois » et « populaire », et qui n'afficha jamais d'ambition littéraire, on peut lire en 1895 cette critique du théâtre du Garrélou : « ...La padèno ! Aquel mot mé fa sousca qué dins aquèlo del Garrélou sé cousén toutjoun les mèmos légumos dé pècos è qué mé parés estré l'ouro dé fa cousino noubèlo... » 12

Théâtre sans publication ni archives conservées, passées de mode depuis les années 1900, rejeté par les foyers actifs de la renaissance linguistique et littéraire toulousains, le « Théâtre du Garrélou » et son créateur Léon Géry, disparurent rapidement dans l'oubli au point de le rendre absent, malgré son grand succès public pendant vingt ans, des répertoires et catalogues du théâtre occitan. Seule une pièce créée pour le « Teatré del 'Garrélou' » a été imprimée en brochure par Lé Gril, mais la pièce a été écrite par Gabriel Visner. En 1910, dans leur article sur « Les poètes languedociens de Toulouse », Armand Praviel et Joseph Rozès de Brousse font même de Géry un « imitateur », continuateur de l’œuvre plus noble du félibre patenté Gabriel Visner, directeur du Gril. 13

Engagement dans la renaissance d'oc

Le théâtre du Garrélou, très populaire dans les années 1880-1890, semble demeurer totalement imperméable aux différents mouvements de la renaissance d'oc dominée par le Félibrige. L'impact du mouvement félibréen est certes assez modeste à Toulouse, mais comptant quelques foyers qui s'activent dans les années 1890 autour de Gabriel Visner et de la revue Lé Gril, de l'Escolo Moundino, école félibréenne qui voit le jour en 1892 et qui lance dès 1894 la revue La Terro d'Oc.

Seul le groupe réuni autour de la revue Lé Gril, journal patoisant et humoristique créé en 1891 par Gabriel Visner, s’intéresse-t-il à Léon Géry à quelques occasions alors qu'il met régulièrement à l'honneur Josselin Gruvel, poète et chansonnier de rue, qui excellait dans la « rigoulado rimado » et qui, comme Géry, avait créé son archétype toulousain, Jousepou de Purpan. 14

Les rares mentions de Léon Géry et du théâtre du Garrélou dans les productions toulousaines le réduisent à un théâtre, certes très populaire, mais aussi très grivois et sans autre intérêt que le plus simple divertissement. En 1891, un conte humoristique anonyme primé au Concours de la Société Ariégeoise des Sciences, Lettres et Arts et publié à Foix, raconte les aventures d'un certain Bourthoumiu dé Sourjat, paysans ariégois dans son périple dans le Toulouse des années 1890. Parmi ses aventures, Bourthoumiu, va occuper sa soirée au théâtre du Garrélou : « M'en bau ches l'Garrélou, beïré uno couyounado... » Même pour le paysan ariégois, le théâtre du Garrélou n'a pas d'autre mérite que la plus simple et basique rigolade.

La même année, Auguste Fourès, le grand poète du Lauragais, félibre rouge, rend hommage au théâtre du Garrélou dans sa « Prefaço » a la Litsou de patouès, pièce écrite par Visner. Il tente de donner les lettres de noblesse à ce théâtre très peu goûté de la critique en instaurant une filiation avec Godolin et Mondonville. Dans son texte on remarque cependant une légère distance avec celui qu'il nomme le « valent Garrélou » (méritant mais peu talentueux ?) pour mieux insister sur le fait que son répertoire vient d'être augmenté d'une pièce, faisant référence à la pièce de Visner, comme pour l'inciter à s'en remettre à des auteurs plus talentueux. Dans son hommage à Fourès, Laurent Talhade rappellera d'ailleurs le soutien du grand auteur du Lauragais au théâtre du Garrélou, méprisé des élites : « Certes, il y a plus de poésie vraie dans les atellanes plébéiennes du Garrélou, dans n'importe quelle chanson de rues, que dans la collection intégrale des jeux floraux. Mais il appartenait au félibre majoral du Lauragais de promouvoir à la gloire d'une forme artiste cette langue « moundine », désuète et oubliée depuis les horreurs du treizième siècle et l'asservissement du Languedoc. 15 »

En 1913, dans un article sur « Le théâtre occitan » paru dans l'Express du Midi, Armand Praviel évoque le théâtre de Léon Géry comme la seule manifestation notable de théâtre en langue occitane des générations précédentes à Toulouse, évoquant, comme un lointain souvenir « la fameuse période de gloire populaire du Garrélou. 16 » Le Garrélou est encore cité – une dernière fois ! - parmi les quelques noms illustrant la renaissance de la langue occitane à la fin du XIXe siècle dans l'Histoire de Toulouse d'Henri Ramet (1935), prouvant sa popularité, mais confirmant sa place à part des illustres écrivains : « enfin Léon Géry, lé Garrélou, chez qui s'épanouissent la verve narquoise et la gauloiserie patoisantes populaires. » C'est une des dernières mentions du Garrélou et de Léon Géry, mort deux ans auparavant, dans un anonymat quasi complet.

Dans la postérité du théâtre du Garrélou on trouve cependant l’œuvre d'un Charles Mouly, créateur lui-même d'un théâtre occitan populaire autour du personnage de la Catinou. Mouly fut une des rares personnalités occitanistes du XXe siècle à s'intéresser à Léon Géry.

Liste des théâtres et salles de spectacle qui accueillirent le Théâtre du Garrélou 17 :

  • Café Bonafous, rue Compans (vers 1861)
  • Théâtre Oriental (vers 1861)
  • Théâtre Montcavrel (vers 1870)
  • Pré-Catelan (vers 1870)
  • Theâtre des Folies Bergères, puis des Variétés (après 1870)
  • Casino de Toulouse (vers 1876)
  • Pré-Catelan (vers 1884, Léon Géry est noté comme directeur du Pré-Catelan)
  • Salle du Gymnase, ancien théâtre Montcavrel (vers 1885, Léon Géry est noté comme directeur)
  • Théâtre des Nouveautés (vers 1885, Léon Géry est noté directeur)
  • Pré-Catelan (vers 1886, Léon Géry est noté directeur)
  • Castelsarrasin (Tarn-et-Garonne) : Casino d'été ou Casino de la Passerelle (Léon Géry est gérant).
  • Théâtre des Nouveautés : Léon Géry et son fils font un numéro d'échanges patois dans une revue (mars 1895) ; en mai 1895, une soirée de gala est organisée pour Léon Géry et sa troupe au
  • Théâtre des Nouveautés. Le succès rapporté dans la presse locale semble à l'origine d'un retour de la troupe à Toulouse.
  • Suite au succès de la soirée de Gala, il s'installe à nouveau à Toulouse en novembre 1895, au Théâtre Lafayette (ancien Casino)

Liste des pièces de Léon Géry 18

  • Lé Garrélou, pièce en cinq actes : créé vers 1861 au Café Bonafous, ds la presse, jouée en 5 actes à Toulouse en 1876 ; 3 actes en 1884, jouée en tournée en Haute-Garonne et Ariège dans les années 1900-1902.
  • L'Auberjo del Faouré dé Périolo, comédie en un acte, seconde pièce créée par Léon Géry pour son nouveau lieu, le Théâtre Oriental.
  • L'Amour dins un rusquié, farce inspirée du conte du cuvier de la Fontaine.
  • Miqueléto ou Les Escuts del Pierril
  • Lé Counscrit dé Mountastruc, créée vers 1872 et inspirée de la loi établissant le service militaire (imprimée)
  • La Bernadeto de Castanet, vers 1872
  • Les Enratchads
  • Un pan de naz à pic
  • Tocos-y cé gaouzos
  • Ma Jeannetounetto
  • E les dus Finards
  • Lé Mouligné dé Marco-Fabo
  • La poulido Lizou
  • Fi countro fi y a pas dé doubluro
  • Madamo Rigolo
  • Lé Pioutarel
  • La Fèsto des Farinèls
  • La pichouno Lizou
  • Las abanturos de moussu Janicot
  • Lé Grougnaou de Bourrassol
  • Très linotos per un cardi
  • Lé Mariacthé dé Sardou ou la Picopul des Minimos
  • Bramofan ou las misèros dé Picogru

Notes

1) Un doute plane sur la date de naissance de Léon Géry. Plusieurs sources biographiques indiquent qu'il serait né le 10 août 1839, sous le nom d'État-civil de Victor-Marie Géry et de père et mère inconnus. Dans ses « Mémoires » (voir bibliographie), Léon Géry indique qu'il est né le 10 avril 1839 et que son père était gérant de l'hôtel de l'Europe à Toulouse, sans préciser s'il s'agissait d'un père adoptif. Les registres de naissance de la Ville de Toulouse indiquent bien la naissance d'un Victor-Marie Géry à la date du 10 août. Aucun Géry n'apparaît en revanche à la date du 10 avril.

2) « Sa familho es uno pépinièro d'artistos al toun toulousèn è Mlles Maria Gèry, Victorine, Julia, y balhon bèlomen la réplico dins las obros dé soun cru. Soun fil aïnat, qué proumet tabés un goustous è artistico jougaïré, ben dé poudé fa bénéfici dé las dispensos qué las les accordon al couscrit « fil aïnat d'uno familho dé sèpt éfans. » Lé Gril, n°13 du 30 juin 1895.

3) Armand Praviel, Joseph Rozès de Brousse, « Les poètes languedociens de Toulouse », Documents sur Toulouse et sa région, Privat, 1910.

4) « Le Théâtre à Toulouse », l'Express du Midi, 19 août 1917.

5) « Le Garrélou est mort », l’Express du Midi, 6 décembre 1933.

6) Comptage fait à partir des programmes de théâtre parus dans la presse toulousaine.

7) François d’Hers, « Ceux du terroir », chronique parue dans dans Le Journal de Toulouse, 5 avril, 1925.

8) Dictiounari moundi de Jean Doujat empéoutad del biradis des mots ancièns as tipiques dires d'aouèt e am'un abant-prép per G. Visner, éd. "Lé Gril", 1895.

9) Lé Gril, n° 13 du 30 juin 1895.

10) Louis ARISTE, Louis BRAUD, Histoire populaire de Toulouse... 1898.

11) [Anonyme] Bourthoumiu dé Sourjat a Toulouso : conte patois..., Foix, 1891.

12) Lé Gril, n°22 du 3 novembre 1895

13) Armand Praviel, Joseph Rozès de Brousse, « Les poètes languedociens de Toulouse », Documents sur Toulouse et sa région, Privat, 1910.

14) Jean Fourié, « Le journal Lé Gril et les auteurs patoisants de Toulouse », Le Gai Saber, Nos 450, 451, 452 de 1993.

15) Laurent Talhade, « Le dernier albigeois », Terre latine, A. Lemerre, 1898, p. 328-336.

16) Armand Praviel, « Le Théâtre occitan », L'Express du Midi, Toulouse, 12 septembre 1913.

17) Relevé par ordre chronologique réalisé d'après les programmes publiés dans le Journal de Toulouse et les indications fournies par les « Mémoires du Garrélou ».

18) Idem. L'ordre chronologique n'a pu être proposé que pour les pièces datées.

Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Òbra / Data : 2018
La Canso de San Gili - Cançon de Raimond de Sant-Gèli en occitan modèrne - fa referéncia a un fragment de tèxte en ancian occitan publicat per Alexandre Du Mège (1780-1862), erudit tolosenc dins son edicion de l’Histoire générale du Languedoc dels benedictins Devic e Vaissète (Tolosa : J.-B. Paya, 1840-1846).
 L’òbra es coneguda sonque pels extraches e mencions donats per Du Mège, siá un fragment de quinze vèrses que racontan un episòdi de la presa de Jerusalèm, la reddicion de la Torre de Dàvid a Raimon IV, e qualques autras informacions donadas de faiçon indirècta (traduccion d'una estròfa sus la batalha de Dorilèa, una lista de noms de cavalièrs). Es Du Mège que dona lo nom de Canso de San Gili a çò que presenta coma una cançon de gèste en occitan que conta las valentiás del comte de Tolosa Raimon IV - o Raimon de Sant-Gèli – a l’ocasion de la Primièra crosada.

Jamai l’òbra es pas estada mencionada autrament que per referéncia al tèxte d’Alexandre Du Mège e lo manuscrich que n’es extrach, que l’erudit tolosenc ditz que l’a en man, es demorat totalament introbable fins a l’ora d’ara a un tal punt qu’a animat dempuèi lo mitan del sègle XIX un long debat sus la quita existéncia d’aquesta òbra e sa natura vertadièra : s'agiriá d'un fragment de la famosa Canso d’Antioca, sola cançon de gèste sus la Primièra crosada coneguda en occitan ? lo testimòni d'una tota autra òbra epica occitana desconeguda e extraviada ? un fals fabricat a la fin de l'Edat Mejana ? o inventat per Du Mège el-meteis ?

Apelacions de l'òbra :

Títol unifòrme o convencional :

Canso de San Gili

Autras apelacions :

< cap d’autra apelacion pas coneguda

Descripcion fisica o exemplars conservats :

Coneissèm l’òbra sonque per las qualques indicacions donadas per Alexandre Du Mège, a tres còps, de las nòtas e addicions de son edicion de l’Histoire générale du Languedoc.
Dona d’extraches e qualques nòtas de contengut a partir d'una còpia que datariá, segon el, de 1779, que seriá estada facha sus un manuscrich de la fin del sègle XIII. Sens qu’òm sàpia se fa referéncia al manuscrich d'origina o a sa còpia modèrna, Du Mège indica que proven de la Bibliotèca dels Cordelièrs de Tolosa.
Du Mège indica tanben que la Canso de San Gili comportava 72 estròfas mas que ne manca un certan nombre. Dona pas lo tèxte complet que d’una sola cordilha de quinze vèrses, e ditz que n’es la 38ena.
En defòra de Du Mège que menciona aquel manuscrich en 1843-1844 dins l'Histoire générale du Languedoc, lo manuscrich o tot autre supòrt d’una Canso de San Gili son pas jamai estats identificats ni mencionats, aquò val fòrça suspicions a la quita existéncia del manuscrich que l'erudit tolosenc - reputat gaire fisable - ditz qu’a en sa possession.

Contengut e posteritat de l'òbra :

Tot çò conegut de la Canso de San Gili : Alexandre Du Mège, 1841-1844

La descobèrta, cap a 1840, d’una cançon de gèste occitana sus la Primièra crosada, vint ans abans las primièras mencions del fragment de la Cançon d’Antiòca occitana (la Canso d’Antioca, Madrid, Bibliotèca de la Real Academia de la Historia, codex 117) auriá degut èsser considerat coma un eveniment màger de l’istòria de la literatura medievala. Pasmens, Alexandre Du Mège l’evòca de faiçon fòrt marginala dins sas nòtas e addicions a l’Histoire générale du Languedoc e dona pas qu’una partida infima, siá una cordilha de 15 vèrses (HGL, t. VI, ad., p. 39) que conta la reddicion de la Torre de Dàvid, e qualques autres elements de contenguts (HGL, t. III, ad., p. 108 e 110) d’un biais indirècte : la traduccion d'una cordilha sus la batalha de Dorilèa e l’ensenhador d'una autra que conten fòrça noms de cavalièrs. L’edicion de la cordilha de 15 vèrses (HGL, t. IV, ad., p. 39), es represa amb qualques variantas e una traduccion dins lo tòme VI de la descripcion de las Galeries historiques du palais de Versailles (partida 2, p. 11).
Notam que Du Mège es luènh d'èsser expèrt en lenga o literatura occitana de l'Edat Mejana e que tota son òbra d’erudit, d’arqueològ e d’istorian demòra considerada coma la d’un non especialista, relativament autodidacte, de las aproximacions e errors nombrosas.
Lo brèu passatge ont Du Mège cita fòrça noms de cavalièrs occitans, es a dire dels familiars del comte Raimon dona una primièra existéncia de la Canso de San Gili, citada coma font dins mantun nobiliari, en particular loNobiliaire toulousain d'Alphonse Brémond (Tolosa : Bonnal et Gibrac, 1863) o encara La Noblesse de France aux Croisades de Paul-André Roger (París : Derache, 1845).

Las primièras suspicions : Camille Chabaneau, 1883.

Lo dorsièr de la Canso de San Gili, pres sens resèrva coma autentic pel Nobiliaire toulousain per exemple, es reobèrt per Camille Chabaneau (1831-1908), plan mai expèrt en lenga e literatura occitana de l'Edat Mejana. Dins un article consacrat als manuscrits occitans « perduts o extraviats » publicat dins la Revue des langues romanes,Camille Chabaneau repren lo tèxte donat per Du Mège en exprimissent tota sa malfisança sus l'autenticitat o la quita existéncia d’aquesta òbra, indicant que Du Mège lo poiriá fòrt plan aver inventat « coma a inventat tantas causas mai. » Pasmens, Camille Chabaneau dona pas cap d’argument e se liura pas a cap d’estudi de la lenga, de l’estil o del contengut del tèxte.

Sus la pista de la Canso d’Antioca : Paul Meyer, 1884.

Al meteis moment, lo filològ Paul Meyer (1840-1917), qu’aviá simplament senhalat la Canso de San Gili sens se pausar mai qu’aquò la question de son autenticitat dins l'introduccion a son edicion de la Canso de la Crozada (La Chanson de la Croisade contre les Albigeois, París : Renouard, 1875), decidís de lançar mai seriosament l'enquèsta a l'ocasion d'un article consacrat a la descobèrta recenta del fragment de la Canso d’Antioca, cançon de gèste del cicle de la Crosada en occitan conservat a Madrid.
Se coma Chabaneau, exprimís totas sas reticéncias a se fisar de Du Mège, comença per indicar que li « sembla segur que lo manuscrit dels Cordelièrs a existit realament », en particular perque segon el « ni Du Mège ni cap de sos contemporanèus es pas estat capable de lo fabricar. »
Coneissent d’ara enlà lo fragment de la Canso d'Antioca, Paul Meyer va mai luènh en prepausant una parentat entre los dos tèxtes que poirián quitament èsser dos fragments d'una meteissa òbra.
Notam qu'a la tota fin de l’article Paul Meyer fa un viratorn e inserís una darrièra nòta que convida al final a la mai granda prudéncia sus l'autenticitat del tèxte mencionat per Du Mège : « Ai ensajat, en revesent una darrièra pròva, de remetre en bon provençal [ancian occitan] los vèrses de la Canso de San Gili citats per Du Mège, ai pas pogut me defendre de concebre de grèvas suspicions sus l’autenticitat d’aquel tròç », finís son post-scriptum en listant mantuna incoeréncia sintaxica dins l’estròfa de la Torre de Dàvid.

Esclairatges recents : Carol Sweetenham e Linda M. Paterson, 2003 ; Philippe Wolff, 1978.

En 2003 pareis l’edicion critica de la Canso d’Antioca jos la direccion de Carol Sweetenham e Linda M. Paterson. Los dos autors, grands especialistas de la literatura occitana de l'Edat Mejana, tòrnan dobrir a aquela ocasion lo dorsièr de la Canso de San Gili al tot començament de lor estudi. En reprenent totes los arguments e totas las pistas donadas per Paul Meyer mai d’un sègle de per abans, los dos especialistas de la literatura occitana de l'Edat Mejana capitan pas de reglar la question entre l’ipotèsi d’una òbra inventada o d’una òbra qu’a pogut existir e extraviada.
En revenge, escartan definitivament l’ipotèsi d’un fragment complementari al fragment de la Canso d’Antioca de Madrid tot en reconeissent que lo fragment mencionat per Du Mège pòt fòrt plan aver existit : « cresèm pas que la dicha Canso de San Gili aja fach partida de la version de la Canso d'Antioca a la quala aparteniá lo fragment de Madrid. Mas a un interès possible dins lo quadre de la mai larga tradicion de la crosada occitana » (traduch de l'anglés).

Se l’estudi lingüistic e literari a pas permés de resòlvre lo mistèri de la Canso de San Gili, l’istorian especialista de l’Occitània medievala qu'es Philippe Wolff dona çaquelà un esclairatge interessant que sembla èsser passat inapercebut dels especialistas de literatura. Per Philippe Wolff, l’examèn dels noms dels Crosats citats pel document de Du Mège pòrtan en realitat los noms de familhas capitularas tolosencas de la fin de l'Edat Mejana e aquò lo mena a conclure que « La Canso de San Gili seriá doncas estada interpolada o fabricada al sègle XV, per tal de provesir a mantuna familha de pròvas de noblesa anciana e militara. »

 Conclusion

Malgrat totes los repròches faches a Alexandre Du Mège coma erudit gaire fisable, sembla doncas fòrt pauc probable que siá estat capable o quitament qualqu'un de sa generacion, de crear un tal fals de 15 vèrses, cèrtas corromputs sintaxicament, mas en ancian occitan e que, a la primièra lectura, los rendon pas completament improbables a d’especialistas de la lenga e de la literatura occitana de l'Edat Mejana.
I a doncas una fòrta probabilitat per qu'un manuscrit, sens dobte modèrne, a plan existit e que Du Mège l’a pogut consultar per n’extraire sos qualques passatges. L'esclairatge de l'istorian Philippe Wolff semblariá privilegiar lo scenari d’una òbra fabricada plan mai tard que lo sègle XII-XIII, que pòt explicar sa paura qualitat sintaxica. La Canso de San Gili poiriá doncas èsser una forma d’enganada literària, contrafaiçon d'una literatura epica occitana anteriora, per fin d'illustrar qualques familhas notablas del Tolosa de la fin de l'Edat Mejana en recèrca d'ascendéncia gloriosa.
Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Òbra
Cet imprimé révolutionnaire en occitan, bien que sorti des presses de l’Imprimerie nationale en 1792, n’est pas exactement un imprimé officiel. Si elle répond au décret du 14 janvier 1790 prévoyant la traduction des lois et décrets « dans tous les idiomes qu’on parle dans les différentes parties de la France... », cette traduction de la Constitution de 1791 en occitan provençal reste une initiative personnelle du député aixois Charles-François Bouche qui obtient cependant, cas rare si ce n’est unique pour ce type de document, qu’il soit imprimé par l’Imprimerie nationale. En effet, la très grande majorité des traductions des actes officiels répondant au décret de 1790 est restée à l’état de manuscrits, et pour une grande partie, semble perdue.

Le document

Référence

La counstitucién francézo, traducho, counfourmamén eis Décrèts dé l’Assémblado naciounalo counstituanto, én lénguo prouvénçalo, é préséntado à l’Assémblado naciounalo législativo / par Charlé-Francés Bouche… Dins Paris : dé l’imprimarié naciounalo. 1792 = La constitution française, traduite, conformément aux Décrets de l’Assemblée nationale constituante, en langue provençale, et présentée à l’Assemblée nationale législative / par Charles François Bouche… A Paris : de l’imprimerie nationale. 1792.

Description physique

XV - 271 p., in-16 (15 cm).

Exemplaires connus

On connaît moins de dix exemplaires conservés de la Counstitucién francézo, ce qui révèle sans doute un assez faible tirage. L’inventaire du texte occitan de la période révolutionnaire de François Pic recense neuf exemplaires connus :

  • Archives nationales : AD/I/45
Exemplaire contenant une note manuscrite. Pas de description en ligne. Non consultable en ligne.

  • Bibliothèque nationale de France : 8-LE3-291
Description en ligne. Non consultable en ligne.

  • Bibliothèque interuniversitaire de La Sorbonne : HFR6-43
Description en ligne. Consultable en ligne. 

  • Bibliothèque de Marseille : 7227
Description en ligne. Non consultable en ligne. 

  • Aix-en-Provence, Musée Arbaud Aix-en-Provence : R.41
Pas de description en ligne. Non consultable en ligne.

  • Chicago, Newberry Library : coll. Bonaparte 4239
Description en ligne. Non consultable en ligne. 

  • Collections privées : Les trois autres exemplaires mentionnés sont dans des collections privées.

Documentation complémentaire 

Lettre de Charles-François Bouche à la municipalité d’Aix, Paris, le 8 juillet 1792. Archives municipales d’Aix-en-Provence, LL 314.
Cette lettre accompagne l’envoi de sa traduction imprimée à la municipalité. Il y donne des informations intéressantes sur la difficulté de réalisation : « Vous trouverez beaucoup d’imperfections dans cette traduction. Quelques-unes viennent de moi, sans doute ; mais beaucoup s’y sont glissées par la faute du compositeur qui ne savait pas bien lire et prononcer. Ce compositeur, c’est un Italien, le seul ouvrier qu’après trois mois de recherches, j’aie pu trouver dans cette ville, capable, jusqu’à un certain point, de ce genre de travail. »

L’auteur et l’œuvre

Charles-François Bouche

Député d’Aix, Charles-François Bouche (1737-1795) est originaire des Alpes-de-Haute-Provence (Allemagne-en-Provence). Il est élu député du Tiers-État à Aix pour les États Généraux de 1789. Il devient maire d’Aix en 1790. Il était membre de l’Assemblée lors de l’adoption de la Constitution le 3 septembre 1791. Il meurt en 1795 à Paris. Ardent partisan de la Révolution dès 1789, il s’illustre en particulier pour le rattachement du Comtat venaissin à la France et la défense de la ville d’Aix face à Marseille dans le nouveau découpage départemental.
Petit-neveu d’Honoré Bouche (1599-1671), historien de la Provence, il est lui-même l’auteur d’un Essai sur l’histoire de la Provence (Marseille : Jean Mossy père et fils, 2 vol., 1785) et de plusieurs articles dans le Dictionnaire des hommes illustres de Provence de Claude-François Achard (1751-1809), auteur d’un Vocabulaire français-provençal. Bouche est donc un érudit provençal bénéficiant d'une certain culture linguistique voire philologique. 

Le contexte : la « politique des traductions (1790-1793) »

On connaît assez bien les intentions et le contexte de production de la Counstitucién francézo grâce à la lettre-préface que C.-F. Bouche publie en provençal en introduction de sa traduction : « Eis habitans deis déspartaméns deis Bouquous-daou-Rhôné, daou Var é deis Bassos-Alpos » [Lettre-préface de C.-F. Bouche]
Bouche inscrit son travail dans le sillage du décret de 1790 et donne un bon témoignage de ce que fut la réalité de ce que certains historiens à la suite de Ferdinand Brunot ont appelé « la politique des traductions » pour caractériser une période de débats et de positions relativement libérales sur la question de la pluralité linguistique possible dans la communication officielle qui a marqué les débuts de la Révolution. Ce moment s’achève en 1793-1794 avec la mise en place de la politique linguistique « d’éradication des patois » autour du Rapport de l’abbé Grégoire.
Comme chez l’avocat bordelais Bernadau qui traduit la « sainte » Déclaration des droits de l’homme, Bouche n’hésite pas à sacraliser l’Assemblée nationale et ses décrets, parlant dans son adresse aux Provençaux de « vouëstro benfactrisso é l’évangélisto daou moundé... ». Parmi l’œuvre bienfaitrice de ce nouveau régime : l’intention d’instruire le peuple non francophone et de contrer les fausses informations et mauvaises traductions censées être véhiculées par les adversaires de l’Assemblée.
Il met également à jour les difficultés de mise en œuvre qui ruinèrent au moins autant que les oppositions politiques la politique dite « des traductions » : il se décide à traduire et faire publier lui-même une traduction de la Constitution en constatant que personne d’autre n’en prend l’initiative. Dans sa Lettre à la municipalité d’Aix, Paris du 8 juillet 1792 (Archives municipales d’Aix-en-Provence, voir ci-dessus) il dit tout le mal qu'il a eu à trouver un compositeur compétent pour préparer l’impression du texte et les nombreuses erreurs qui en découlent.
Enfin, comme d’autres traducteurs, Bernadau en particulier, il fait preuve d'une réflexion sur la langue à employer dans sa traduction, recherchant une forme « unifiée » qui puisse être comprise par une population assez large, en dépit des parlers et variations locales : « dins aquesto traduccién, n’ai pas trabailla per leis habitans d’un cantoun, puleou qué d’un aoutré. Ai agu én visto touteis leis prouvénçaoux, é, én counséquansso, me siou sarvi daou léngagi lou pu généralamén réspéndu, aquo és-à-diré, d’aquéou qué l’o coumprén partou...»

Le contenu : une traduction jugée médiocre 

L’ouvrage de Charles-François Bouche s’ouvre par une lettre-préface en provençal, dans laquelle le député s'adresse à ses concitoyens et expose ses intentions. Il donne ensuite la traduction de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, texte original français en page de gauche gauche, traduction provençale à droite. Il fait de même pour le texte de la Constitution de 1791. Ces actes officiels sont suivis de plusieurs documents que Charles-François Bouche rajoute : La lettre du Roi acceptant la Constitution, datée du 13 septembre 1791, le procès-verbal de la séance de l'Assemblée nationale du 14 septembre 1791, la réponse du Président de l’Assemblée au Roi.
La traduction de la Déclaration et de la Constitution a souvent été jugée médiocre. On a pu évoquer le problème de la technicité du lexique des actes constitutionnels et du formalisme du style, comme difficulté pour un Provençal du XVIIIe siècle, bon connaisseur de l’histoire et de la littérature provençales, mais maniant une langue peu maîtrisée dans sa syntaxe et sa lexicographie pour restituer une traduction qui ne soit pas une simple provençalisation du texte français. En bon Patriote sacralisant ces textes (Déclaration et Constitution), il a aussi pu faire preuve de prudence et vouloir respecter à l’excès le texte original français (à l’inverse de Bernadau pour la version bordelaise qui prend de grandes libertés par rapport à l'original). Bouche avoue lui-même dans sa lettre-préface avoir cherché à transposer aussi littéralement que possible. En revanche, dans sa traduction des lettres du Roi et du Président de l’Assemblée, dont les textes sont moins techniques, le député aixois montre sa connaissance et ses capacités à traduire dans un provençal plus riche et plus naturel.

Éditions et études

La Counstitucién francézo n’a jamais fait l’objet d’édition intégrale.
La plus importante se trouve dans :
  • Claude MAURON, EMMANUELLI François-Xavier (dir.), Textes politiques de l’époque révolutionnaire en langue provençale, I, Textes en prose (Discours - Adresses - Traductions), Saint-Rémy de Provence : Centre de recherches et d’études méridionales, 1986.
Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Òbra / Data : 2018

 La Declaracion dels dreches de l’òme e del ciutadan es probable lo tèxte mai celèbre de la Revolucion francesa. S’agissiá, per la tota novèla Assemblada constituenta, de redigir la tièra dels dreches fondamentals a partir dels quals seriá establida la Constitucion.
La Declaracion foguèt adoptada lo 26 d’agost 1789 e donèt luòc, per sa portada universala, a fòrça traduccions, emai tanplan adaptacions, pastiches o versions, coma la famosa « Declaracion dels dreches de la femna e de la ciutadana » redigida emai publicada per Olympe de Gouges en 1791.
Autanlèu coma foguèsse adoptada, dins un contèxte politic favorable a la revirada de tèxtes oficials en lengas de França - los istorians an poscut parlar de « politica de las traduccions » per lo primièr periòde revolucionari marcat pel Decret del 14 de genièr 1790 prevesent que « lo poder executiu farà revirar dins tots los idiòmas de la França los decrets de l’Assemblada nacionala » - mantas reviradas occitanas de la Declaracion dels dreches de l’òme e del ciutadan foguèron recensadas.

Aquel article establís l’inventari de las diferentas reviradas e versions occitanas de la Declaracion dels dreches de l’òme dempuèi la Revolucion fins a las versions e reviradas contemporanèas.

Las reviradas de l’epòca revolucionària

Una granda partida de las reviradas occitanas dels tèxtes oficials, respondent al Decret del 14 de genièr de 1790 a malurosament desaparegut.
Lo tarnés Dugas emai sos collaborators avián notadament, als costats d’autres traductors mai ocasionals, produch un centenat de volums de revirada en occitan dels decrets e actes constitucionals. Sola una partida d’aquel còrpus es servada als Archius nacionals (AA 32, dossier 963 : traductions des textes et décrets de l’Assemblée nationale en occitan et autres langues de France pendant la Révolution).
La màger part de las reviradas de la Declaracion dels dreches de l’òme que son pervengudas fins a nosautres s’inscrivon dins aquel contèxte de la politica de las reviradas. Pasmens, la version mai celèbra, la de l’avocat bordalés Bernadau, es estada reculhida dins l’encastre de l'enquèsta de l’abat Grégoire qu’aprestèt son famós Rapport e que mercarà una virada de la politica lingüistica revolucionària a partir de 1793-1794.

La revirada bordalesa de Pierre Bernadau

L’autor

Pierre Bernadau (1762-1852) es un avocat bordalés, per alhors istorian de Bordèu, erudit afogat de biografia emai ocasionalament poèta d’expression occitana. Aquò’s coma membre de la Societat dels Amics de la Constitucion que respond al questionari mandat per l’abat Grégoire, tot en li senhalant - ironicament ? - qu'a pas que saisi qu’imparfaitement le sens des questions [posées] aux patriotes. Dins la siá responsa, Bernadau a lo tesic de donar a Grégoire un apercebut aitanplan complet que possible de la realitat de l’occitan parlat a Bordèu emai dins son virat. Pren l’iniciativa de jónher a son mandadís una revirada de la sainte Déclaration des droits de l’homme. Bernadau explica aver realizat aquela revirada emai la de las lois municipales (creacion de las comunas lo 14 de decembre 1789) dins la langue mitoyenne entre tous les jargons en usatge dins las campanhas a l’entorn de Bordèu. Bernadau ditz qu’a fach aquelas primièras reviradas amb d’anotacions per èstre très-utiles aux paysans del Bordalés. La revirada de Bernadau s’inscriu doncas dins l’esperit del periòde de la « politica de las traduccions ». L’idèia èra de rendre intelligible al pòble non francofòn los progrèsses e dreches autrejats per la Revolucion.

Lo document

S’agís d’un manuscrit de 11 paginas datat de 1790 e contenent la revirada occitana amb lo tèxte francés donat en interlinha. Es religat al dintre d’un recuèlh de documents mandats a l’abat Grégoire dins l’encastre de son enquèste suls patois e servat dins lo fons de l’abat Grégoire a la Bibliotèca de la Societat de Port-Royal (còta : ms. REV 222).

Lo tèxte

La connaissance que j’ai des campagnes qui m’avoisinent m’a fait imaginer de traduire, dans la langue mitoyenne entre tous les jargons de leurs habitants, la sainte Déclaration des droits de l’homme et les Lois municipales, tant du 14 décembre dernier que celles décrétées depuis. Le tout est accompagné de quelques notes très-précises mais très-utiles aux paysans. J’espère que l’administration de la Gironde favorisera mon projet. J’aurais l’honneur de vous en adresser copie, si vous croyiez que l’Assemblée nationale, ou même le club des Jacobins, voulût accueillir mon hommage. »
Responsa de Pierre Bernadau à l'enquête de Grégoire, editada per Augustin Gazier, « Lettres à Grégoire (suite) » dins : Revue des langues romanes, 2e série, t. 3, 1877, pp.178-193. Consultable en linha sus Gallica.

Tanben coma per de nombroses traductors del periòde, Bernadau fa primièr una causida lingüistica, cercant a revirar dins una fòrma emai un nivèl de lenga occitana comprensible pro largament per delà las variacions localas. Causís l’occitan tal qu’es parlat a Bordèu, langue mitoyenne entre tous les jargons ça-ditz el.
Per sa situacion de pòrt emai de caireforc, mai que mai entre los domenis dialectals gascon e lengadocian, l’occitan parlat suls cais de Bordèu, onte Bernadau a d’alhors passat sa vida, es una mena d’occitan « unificat » de la ribièra de Garona (es l’occitan popular de Bordèu qu’un sègle après Bernadau, apelavan lo « pishadèir ») : los Tolosans, Peiregòrds, Agenés, Landés, Bearnés, Auvernhats que se crosavan e se rencontravan sul pòrt de Bordèu, podián tots comprene lo pishadèir. I trapam mescladas de fòrmas apartenent a las doas grandas variantas del territòri, coma los demonstratius aqueth (gascon) emai aquel (lengadocian). Bernadau utiliza los dos indiferentament dens sa revirada.
La revirada de Bernadau es reputada pauc fidèla al tèxte original. L’istorian Jacques Godechot en particular senhalèt que la revirada de Bernadau èra pas basada complètament sul tèxte de la Declaracion dels dreches de l’òme tal coma foguèt adoptada en 1789, mas sus una parafrasi mai o mens fidèla d’aquela. Es possible que Bernadau, al contra del Provençal Bouche, aja cercat a rendre intelligibla la Declaracion non solament en la revirant dins la lenga del pòble, mas tanben en reformulant de biaisses de dire que jutjava sens dobte tròp tecnics.

Per lo consultar

Consultar lo manuscrit original (Bibliotèca de la Societat de Port-Royal, ms REV 222) : https://occitanica.eu/items/show/20274
Augustin Gazier (1844-1922), que dirigissiá la bibliotèca de la Societat de Port-Royal, a publicat dins la Revue des langues romanes de 1874 a 1879 l’integralitat de la responsa de Bernadau a Grégoire, inclusent la traduccion de la Declaracion dels dreches de l'òme.
Consultar l’edicion d’Augustin Gazier dins la Revue des langues romanes : https://occitanica.eu/items/show/5126
Consultar la version manuscricha de l’edicion d'Augustin Gazier : https://occitanica.eu/items/show/19881

Autras traduccions de l’epòca revolucionària

Per èstre mai celèbra, la traduccion de Bernadau n’es pas la sola realizada a l’epòca revolucionària pel domeni occitan.

La Counstitucién francézo per Charles-François Bouche (1792)

Charles-François Bouche (1737-1795), òme politic sestian fòrça actiu pendent lo periòde revolucionari, deputat del Tèrç als Estats general puèi a l’Assemblada nacionala, fa estampar en 1792 sus las premsas de l’Imprimariá nacionala La constitution française traduite conformément aux décrets de l'Assemblée-nationale-constituante en langue provençale et présentée à l'Assemblée-nationale-législative. S'i trapa en preambul una traduccion en provençal de la Declaracion.
Coma Bernadau, Bouche cercava una forma d’occitan provençal de larga comunicacion. Per contra, a la diferéncia de l’avocat bordalés, sa revirada de la Declaracion dels dreches de l’òme es jutjada de marrida qualitat sul plan de la lenga emplegada. Probable per respièch excessiu per la « sacralitat » del tèxte francés emai benlèu per la dificultat de revirar de nocions e biaisses fòrça tecnics per un locutor e erudit provençal de la fin del sègle XVIII, lo tèxte de Bouche es mai una mena de provençalizacion del tèxte francés que non pas una vertadièra traduccion.

En saber mai sus La Counstitucién francézo par Charles-François Bouche.

Traduccions perdudas

L’existéncia d’autras versions de la Declaracion dels dreches de l’òme en occitan es atestada emai los documents sián uèi introbables o definitivament perduts. La sociolingüista Brigit Schlieben Lange, especialista de l’occitan pendent lo periòde revolucionari, menciona dins un article de la revista Lengas la version d’un nomenat Larrouy en parlar de Bearn e datada de 1790. Es possible qu’aquela version siá servada dins lo fons AA32 dels Archius nacionals.
Tot parièr lo Dictionnaire des usages socio-politiques : 1770-1815, fas. 5 : Langue, occitan, usages (Paris : Klincksieck, 1991) cita una revirada occitana de la Declaracion atestada a Sent Micolau de la Grava, non luènh de Los Sarrasins per un document testimoniant qu’èra estada legida e comentada en « lenga vulgara » amb la Constitucion per tant de las rendre intelligiblas a tots los ciutadans.
A Gap, un nomenat Farnaud escriu als administrators del Departament d’Auts Aups per lis-i senhalar la siá revirada de la Declaracion emai de la Constitucion en langage vulgaire ou patois de ce pays. Pòt èsser Pierre-Antoine Farnaud (1766-1842) que foguèt secretari general de la prefectura dels Auts Aups jos l'Empèri. Es conegut per èstre l’autor d’un Noël patois compausat per lo prefècte Ladoucette, celebrant Napoleon, e cantat al temps de la messa de mièjanuèch de 1806, o de son paire Joseph-Antoine Farnaud (1731-1817). Lo tèxte de la traduccion es malurosament pas servat amb la letra als Archius departamentals dels Auts Aups (L417).
Per fin, Renat Merle, dins sa tèsi sus l'Écriture du provençal de 1775 à 1840 (Béziers : CIDO, 1990 cita la demanda d’una traduccion en provençal a Ais lo 7 de novembre 1790 : on réclame la lecture de la Déclaration des Droits de l’Homme en langue provençale. La proposition est mise aux voix et adoptée. Malgrat de virulentas oposicions, çò-ditz Renat Merle, una revirada foguèt realizada en provençal a la demanda dels ciutadans sestians. Es possible que s’agisca de la de Charles-François Bouche, que fasquèt estampar en 1792.

Adaptacions literàrias

La Déclaration versifiée en provençal par Félix Gras (1896)

L’escrivan Fèlix Gras (1844-1901), lo « felibre roge », propausa una version de la Declaracion dels dreches de l’òme en provençal dins son roman istoric Li Rouge dóu Miejour (= Les Rouges du Midi, Avignoun : J. Roumanille, 1896). S’agís en realitat d’un cort extrach que, dins lo recit, es portat en pancarta e declamat per un federat de Marselha en rota per París. Sol lo primièr vèrs es, de verai, inspirat de la Declaracion : Lis ome naisson libre e soun tóutis egau. La seguida es un tèxte patriotic que repren los principis de la Revolucion.

Lis òmes naisson libre e son totis egaus.
Lo pòble fai sa lèi e i'a plus ges d'esclau.
A 'sclapat li cadenas, a dubert li presons,
La terra es tota sieuna e sieuna es la meisson !
Lo pòble es libre en tot : dins sis actes e si crèires :
Rèis, senhors ò marqués res a rèn a ié vèire !
L'òme qu'èra un esclau, l'òme qu'èra un darbon,
Es libre e non dèu còmpte en res, qu'a sa reson !
E viva la Nacion !
Félix Grax, Li Roges dau Miegjorn : transcripcion en grafia classica per Domenja Blanchard. Cressé. Éditions des régionalismes, 2016.
Consultar lo tèxte dins l'edicion originala sus Gallica.

La version teatrala d'André Benedetto (1976)

André Benedetto (1934-2009), comedian, autor e meteire en scèna a inserit un bocin de la Declaracion dels dreches de l’òme traducha en occitan dins la siá pèça Les Drapiers jacobins (Novèla companhiá del teatre dels Carmes d’Avinhon, creacion en 1976 pel festenal de Montalban).
Les Drapiers jacobins es una reflexion fòrça influenciada per Fèlix Castan sus la question de l’unitat nacionala al temps de la Revolucion emai una critica de la construccion de la « nacion jacobina », borgesa emai destructritz de las culturas popularas en rason del contengut de classa.
Atribuís al personatge del revolucionari montalbanés Gautier-Sauzin, que ne fa un brave robespierrista, una revirada occitana de la Declaracion dels dreches de l’òme. Se Antoine Gautier-Sauzin a ben de verai existit, ne sabèm en realitat pas grand-causa. Es l’autor d’una peticion servada als Archius nacionals contenent un vertadièr programa d’instruccion publica en occitan entitolat « Réflexions sur le genre d’instruction publique qui conviendrait à nos campagnes méridionales » . Lo caractèr excepcional d’aquela peticion n’a fach lo ponch de despart de la pèça de Benedetto. Çaquelà la revirada de la Declaracion dels dreches de l’òme es una pura invencion teatrala. André Benedetto balha d’alhors lo nom de la traductritz, Marie-Charlotte Chamoux. Repren tanben a la tirada seguenta la version versificada de Fèlix Gras.

Gautier-Sauzin, à Caminel - Te cau bèn ausir aquela declaracion, mon amic. Te la vau revirar dins nòstra lenga.
Lei drechs de l’òme :
«Lei deputats de tótei lei francés pèr lei representar, e que fòrman l’assemblada nacionala, enfaciant que leis abús que son dins lo reiaume e tótei lei malastres publics arribats vènon de çò que tant lei pichòts partioculars coma lei rics ò lei gents en carga, an oblidat ò mespresat lei francs drechs de l’òme, an resolgut de rapelar lei drechs naturaus, vertadiers, e que se pòdon pas far pèrdre ais òmes. Aquesta declaracion a donc estat publicada per aprene a tótei son drech e son deber, pèr fins qu’aquéstei que governan leis afars de la França abusen pas de son poder, pèr fins que cada ciutadan pòsque vèire quand li es mestier de se plànher s’agarisson sei drechs, e pèr qu’aimem tótei una constitution edificada pèr l’avantatge de tótei e qu’assegura a cadun la libertat. Es pèr aquò que lei dichs deputats reconèisson e declaran lei drechs seguènts de l’Ome e dau ciutadan davant Dieu e amb sa santa ajuda. »

André Benedetto, « Les drapiers hacobins ou La pétition de Montauban : Pièce en trois actes », dins Théâtre, 1. Paris : P. J. Oswald, 1976.

Traduccions contemporanèas

La Declaracion de 1789 es estada mantuns còps reescricha e completada (1792, 1795, 1848…) avant d’èsser gaitada coma un tèxte constitucional francés de plen drech. Son inspiracion es de conéisser dins la Declaracion universala dels dreches de l’òme adoptada per las Nacions Unidas lo 10 de decembre 1948. La portada universala d’aquela implicava que siá traducha dins totas las lengas del monde, oficialas o non, mantas traduccions occitanas foguèron realizadas en 1998 :

La Declaracion universala dels dreches de l’òme en occitan (lengadocian, grafia classica)

Consultar en linha sul siti del Naut-Comissariat de las Nacions Unidas als dreches de l'òme :
https://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=prv1

Sul meteis site se trapa tanben una revirada en auvernhat (grafia dicha Bonneau) : https://www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=auv1

La traduccion dels escolans del collègi Jean-Jaurès de Sant-Africa

Publicada dins lo n°35 de la revista pedagogica Lenga e país d’òc, aquela revirada en occitan lengadocian es estada realizada per la classa de 4° bilingüa del collègi Jean-Jaurès de Sant-Africa (Avairon) dins l’encastre d’un trabalh d’educacion civica.
Consultar la traduccion dels escolans del collègi de Sant-Africa : https://occitanica.eu/items/show/20514

Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Grope
Le Comité occitan d’étude et d’action (COEA) est un organisme militant créé en 1962 à Narbonne par un collectif de personnalités déjà impliquées dans le mouvement occitan, notamment au sein de l’Institut d’Estudis Occitans, « des écrivains et des militants de l’action dite culturelle, essentiellement linguistique, abordant les problèmes économiques et sociaux. » comme ils se définissent eux-mêmes, dans le Bulletin d’information du COEA (janvier 1970).
Dans les faits il est initié par Robert Lafont engagé depuis le début des années 1950 comme Secrétaire général de l’IEO pour la refondation d’une stratégie, d’une pensée et d’une action occitanes sur l’analyse des réalités économiques et sociales. Il est pendant une décennie le le principal animateur et le Secrétaire général du COEA, qui compte également parmi ses membres Yves Rouquette, Guy Martin, Gaston Bazalgues, Jean Larzac, Claude Marti, Michel Grosclaude, Bernard Lesfargues, Michèle Stenta, entre autres (source : Bulletin d’information du COEA).

Origines

En 1950, Robert Lafont devient Secrétaire général du tout nouvel Institut d’Estudis Occitans, fondé à Toulouse en 1945. Il présente un rapport de rupture avec l’action et l’objectif traditionnel - culturel, savant et linguistique - des organisations occitanes. Tout au long des années 1950 il ne cessa d'argumenter en faveur d’une refondation d’une stratégie occitaniste qu’il souhaite fondée sur une analyse solide des réalités économiques et sociales et proposer ainsi un projet politique pour l’avenir de l’Occitanie.
La position de Lafont convainc une nouvelle génération militante mais fait débat et entraîne un temps de crise avec les tenants d’une position « culturelle » autour de Bernard Manciet et surtout Félix Castan. La crise au sein de l’IEO est soldée en 1964 par l’exclusion de Manciet, Castan et Ismaël Girard.
Entretemps, le mouvement des mineurs de Decazeville avait fait émerger dans l’opinion occitane et dans les médias, une prise de conscience du malaise occitan autour de la notion de « colonialisme intérieur ». Robert Lafont avait analysé en 1954 dans son essai Mistral ou l’illusion (Paris : Plon) le rendez-vous manqué entre le mouvement félibréen et la révolte des viticulteurs languedociens de 1907 qui aurait pu déboucher, selon lui, à une adhésion massive de la société au mouvement de renaissance occitane du moment où il ne se cantonnait plus à l'action littéraire et linguistique, et ainsi déboucher sur un projet politique pour l’Occitanie. C’est donc pour ne pas rater un nouveau rendez-vous avec le mouvement social que le COEA est créé dès 1962, sans attendre la transformation au sein de l’IEO.

L’organisation

Quelques mois après sa création, le Bulletin d’information du COEA (n° 2, 15 mars 1963) fait un premier bilan de la nouvelle organisation : il annonce une cinquantaine de personnes adhérentes, la tenue d’une première assemblée générale en mai 1962 et l’adoption de statuts ouvrant la voie à une existence légale. L’organisme se veut « d’un type entièrement nouveau » et doté d’une doctrine qui « doit être entièrement neuve ». L’établissement de cette doctrine doit se faire dans le cadre de séances de travail et de débats par correspondance mais déjà le premier bulletin, « à un grand nombre d’élus du Pays d’Oc », contient une synthèse sur le concept de colonialisme intérieur à la fois comme grille d’analyse mais également comme vecteur de propositions politiques concrètes.
Sur le plan de l’organisation militante, le COEA affiche l’ambition de créer à partir du Comité central un maillage de « comités occitan d’action » au niveau régional, local, et dans les entreprises. Les fonctions entre le comité central et les comités divers sont définies ainsi : « le comité central analyse la situation, donne des directives et les comités divers sont les organes de l’intervention. » L’ambition est de mettre sur pied une organisation militante et ne pas devenir une organisation « académique », c’est-à-dire purement intellectuelle. Il s’agit également pour le COEA de créer un réel mouvement d’opinion autour de ses analyses et propositions et de favoriser « une prise de conscience occitane ».
Dans les faits, le développement d’une organisation militante massive ne s’est pas réalisé même s’il est fait état au fil des Bulletins d’un Comité auvergnat d’étude et d’action ou d’un COEA Paris.
En 1964 Robert Lafont, Yves Rouquette et d’autres membres actifs du COEA fondent la revue Viure. Si elle n’est pas un organe direct du COEA, elle est un lieu de diffusion et de débat sur les idées portées par l’organisation.
Le COEA publiera quelques livres : Principes d'une action régionale progressiste (Nîmes : COEA, 1966, réed. 1969), Le petit livre de l'Occitanie (Saint-Pons : 4 Vertats, 1971 ; réed. Paris : Maspero, 1972). Mais c’est avec les essais politiques de Robert Lafont autour du problème région et du colonialisme intérieur, publiés à grand tirage chez de grands éditeurs parisiens, que les analyses et propositions du COEA seront véritablement connues et diffusées auprès de l’opinion : La Révolution régionaliste (Paris : Gallimard, 1967), Sur la France (Paris : Gallimard, 1968), Décoloniser en France. Les Régions face à l’Europe (Paris, Gallimard, 1971), Clefs pour l’Occitanie (Paris : Seghers, 1971), Lettre ouverte aux Français d’un Occitan (Paris : Albin Michel, 1973), La Revendication occitane (Paris : Flammarion, 1974) ou encore Autonomie, de la Région à l’autogestion (Paris, Gallimard, 1976).

Le rôle politique

En juin 1964, le contact avec la vie politique est établi : le COEA participe avec des délégués à la Convention des Institutions Républicaines, nouveau parti politique créé par François Mitterrand, qui aboutira sept ans plus tard au fameux congrès d’unification des socialistes d’Épinay-sur-Seine (juin 1971). Le COEA reconnaît s’être constitué en club politique - mais refuse explicitement de devenir un « parti politique » traditionnel - afin d’entrer en contact avec d’autres clubs politiques (comme le Front régionaliste corse).
S’il fait partie des clubs fondateurs de la Convention des Institutions Républicaines qu’il fait adhérer à la problématique de l’autonomie régionale, le COEA prend ses distances avec l’organisation de François Mitterrand dans sa dynamique d’union avec la SFIO et la famille radicale. Non seulement la SFIO et les radicaux n’ont pas exprimé de position favorable aux problématiques régionalistes, mais de nombreux membres du COEA sont adhérents ou sympathisants des deux autres forces de la gauche des années 1960 : le parti communiste et le PSU. En 1967 la séparation avec la Convention des Institutions Républicaines est actée. Dans les faits le PSU de Michel Rocard apparaît de plus en plus comme l’organisation politique la plus proche des problématiques politiques du COEA (dénonciation d’une situation de colonialisme intérieur, défense de l’autonomie régionale, de l’autogestion, etc.) On peut sans doute mettre au compte du COEA le fameux rapport « Décoloniser la province » présenté en 1966 par Michel Rocard lors des Rencontres socialistes de Grenoble.
Le Comité occitan d’étude et d’action disparaît à l’orée des années 1970 et débouche sur la candidature de Robert Lafont, candidat des « minorités nationales » à l’élection présidentielle de 1974. Le COEA rendait possible une telle candidature, non seulement en permettant de mûrir une analyse et des propositions capables de tenir une telle candidature, mais également en établissement les liens entre organisations politiques régionalistes et en diffusant les idées du colonialisme intérieur en dehors des cercles militants. La candidature ayant été invalidée par le Conseil constitutionnel, les comités de soutien vont se transformer en mouvement autonome Volèm viure al país qui sera l’organisation des années 1970.
Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Article biografic

Bernard Lesfargues (1924-2018), Abel-Bernard Lesfargues à l’état civil, est né à Bergerac dans le quartier populaire où son père était marchand de bois et de charbon. S’il a passé une grande partie de sa vie à Paris puis à Lyon où il était professeur agrégé d’espagnol, il demeura attaché à la langue et à la culture de son Périgord natal où il revient à la fin de sa vie.
Élève en hypokhâgne-khâgne à Paris au sortir de la guerre, le sentiment d’exil le rapproche des cercles occitanistes présents dans la Capitale (les Amis de la Langue d’Oc où il fait la connaissance de personnalités importantes du mouvement occitan en pleine reconstruction : Pierre-Louis Berthaud, Jean Lesaffre, Jean Mouzat, Henri Espieux, Bernard Manciet), participe à l’aventure de l’Institut d’estudis occitans nouvellement créé à Toulouse et rencontre Robert Lafont qui s’affirme vite, en tant qu’écrivain autant que militant, comme une personnalité centrale de la jeune génération.

Après avoir obtenu l’agrégation d’espagnol il enseigne à Paris puis à Lyon où, dans le sillage de Mai 1968 il ouvre un cours d’occitan.
Dès 1946, il crée une éphémère mais importante revue poétique qui fait la part belle à la poésie et à la critique littéraire, Les Cahiers du Triton bleu, dans lesquels il publie des poèmes en occitan de la jeune génération et surtout une Anthologie de la jeune poésie occitane qu’il codirige avec Robert Lafont (Les Cahiers du Triton bleu, Paris : J. Chaffiotte, 1946). À la fin des années 1970, il anime avec son ami et complice Jean-Marie Auzias, Philippe Gardy, Jean-Paul Creissac ou encore Joël Meffre, la revue de création et de critique littéraires occitanes Jorn, dirigée par l’écrivaine Roseline Roche.

C’est à Lyon qu’il crée en 1975 la maison d’édition Fédérop qui le suivra ensuite en Périgord. Fédérop édite des écrivains du monde entier, et notamment ses compagnons de littérature occitane comme Max Rouquette, Bernard Manciet ou Philippe Gardy.
Il est également reconnu comme un traducteur pionnier en ayant traduit en français les plus grands écrivains castillans ou catalans du XXe siècle.
Comme écrivain occitan il publia plusieurs recueils poétiques à la suite de Cap de l’aiga (coll. « Messatge »,IEO, 1952).

Une partie de ses archives sont conservées à l’Universitat autonoma de Barcelona où une bibliothèque porte son nom.

Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Òbra

Les Saumes pagans (Psaumes païens) est le premier grand recueil poétique publié par Marcelle Delpastre (1925-1998) aux éditions Novelum (IEO Perigòrd, Périgueux) en 1974. Le recueil contient 70 psaumes en occitan limousin composés depuis le début des années 1960. Le recueil la fait connaître au milieu des lettres d’oc et reconnaître immédiatement comme une poète à la fois singulière et de très grande ampleur.

Depuis le milieu des années 1960 Marcelle Delpastre était connue des milieux de la promotion de la langue et de la culture du Limousin et publiait régulièrement des textes d’étude sur les traditions limousines - contes, proverbes, chansons, etc. - dans la revue Lemouzi et Études limousines. C’est en participant aux activités de Lemouzi qu’elle entame une œuvre poétique en occitan : après avoir entendu une conférence de l’universitaire et poète limousin Jean Mouzat (1905-1986), expérience qui fut pour elle une révélation sur la richesse et les capacités de sa langue maternelle, elle commence à écrire ses premiers poèmes en occitan. S’ensuit la publication de quelques premiers textes dans la revue Lemouzi, dont le premier, « La Lenga que tant me platz » (Lemouzi, 13, avril 1974). Dès 1968 elle obtient une première reconnaissance hors du Limousin en se voyant décerné le prix Jaufre Rudel pour un long poème, La vinha dins l’òrt, publié par la société organisatrice du prix (Bordeaux : escole Jaufré-Rudel, 1968) qui constitue dans sa bibliographie, son premier livre publié.
Mais c’est avec la parution du recueil Saumes pagans aux éditions Novelum (section périgourdine de l’IEO qui avait repris la fameuse collection « Messatges ») qu’elle va véritablement être découverte par les milieux littéraires occitans et immédiatement reconnue comme une écrivaine de très grande ampleur.
Dans la revue OC, qui avait publié en 1969-1970 neuf psaumes de Marcelle Delpastre, Joan-Pèire Tardiu rend compte, dès sa parution, du premier recueil de Marcelle Delpastre : « … Estranh poder de seduccion que lo d’aqueles Saumes pagans : una fòrça, una vigor rara los anima. La vida se i fa sentir pertot, quitament dins lo “còr de las pèiras”. Un animisme discret mas incontestable se fa jorn dins gaireben cada poèma e contribuís a donar aquesta impression de singularitat que se desmentís pas tot de long del recuèlh… » (OC, 248, ivèrn de 1974-1975)

La forme : le psaume

Sur le plan de la forme, Marcelle Delpastre a abandonné les formes versifiées classiques pour aller vers le psaume. Grande lectrice de la Bible, Marcelle Delpastre a adopté la forme du psaume et son unité d’écriture, le verset, au début des années 1960, au moment d’ailleurs où elle commençait à écrire en limousin.
En tout Marcelle Delpastre a écrit un millier de psaumes en occitan et en français, en très grande partie composés dans un cycle de sept ans entre 1965 à 1971 et publiés en quatre recueils : les Saumes pagans, les cinq volumes des Paraulas per ‘questa terra (I, II, III, IV, V), Le chasseur d'ombres et autres psaumes et L’araignée et la rose.
Du point de vue du style, c’est la musicalité intense et singulière de la poésie de Marcelle Delpastre qui enveloppe immanquablement son lecteur, c’est une poésie du rythme où fond et forme se mêlent et donnent l’envie de la dire ou de l’entendre dire. Celle pour qui chanter « était véritablement pour elle comme respirer, parler, rire, cela faisait partie de la conversation »1, experte de la tradition du chant en Limousin.
Elle refusera d’ailleurs que sa poésie soit chantée :  « Ma poésie a sa musique, elle n’a pas besoin de la vôtre ! » a-t-elle répondu à Jan dau Melhau qui voulait mettre en musique quelques-uns des Saumes pagans :  « Par contre elle aimait bien que l’on fit de la musique autour de ses poèmes, ne lui déplaisait pas qu’on les psamoldiât sur quelque bourdon. Pourvu, toujours, qu’on en respectât bien le rythme. »2
Dès les Saumes pagans, Marcelle Delpastre s’affirme comme une voix poétique de très grande ampleur, celle d’un rythme, d’un souffle, qui donne voix à l’univers lui-même avec qui elle se confond, comme en témoigne le premier psaume, « Preludi » qui ouvre le recueil en forme de contrat de lecture :

« Qu'escotetz, qu'escotetz pas, qué quò me fai ?   
Queu que passa, qu'escote o que passe, qué quò me fai ?
Si escotatz lo vent, quand bufa dins los faus e quand brama dins l'aire ;
si sabetz escotar lo vent, quand mena sas nivols coma de grands ausels de mar, e quand brama dins l'aire emb sa gòrja de giau ;   
si avetz auvit per cas la font e la granda aiga e la fuelha purar, lo marmús de l'erba madura en los prats,
podetz saber çò qu'ai a dire.
Zo sabetz desjà. »

Que vous écoutiez, que vous n'écoutiez pas, qu'est-ce que cela me fait ?
Celui qui passe, qu'il écoute ou qu'il passe, qu'est-ce que cela me fait ?
Si vous écoutez le vent, quand il souffle dans les hêtres et quand il brame dans l'air ;
si vous savez écouter le vent, quand il mène ses nuages comme de grands oiseaux de mer, et quand il brame dans l'air avec sa gorge de gel ;
si vous avez parfois entendu la fontaine et le fleuve et la feuille pleurer, le murmure de l'herbe mûre dans les prés,
vous pouvez savoir ce que j'ai à dire.
Vous le savez déjà.

Témoin tout à la fois comme paysanne de Corrèze, ethnologue et poète, de la fin d’un monde, le thème de la mort du pays, traverse également le recueil :

« Anei vers queu país coma aniriatz ad un amic, li borrar sus l’espatla : desvelha-te ! »
J’allai vers ce pays, comme on irait vers un ami, lui taper sur l’épaule : réveille-toi !

Saumes pagans, « Queu país » / Ce pays.

« Parle d’un país mòrt que ne sap pas si viu d’enguera. D’un país mòrt dins sas romecs ; dins la rulha de sas levadas, d’un país que s’oblida se-mesme. »
Je parle d’un pays mort qui ne sait pas s’il vit encore. D’un pays mort dans ses ronces ; dans la rouille de ses rigoles. D’un pays qui s’oublie lui-même.

Saumes pagans, « Lo país mòrt » / Le pays mort.

Editions

  • Revue OC, novèla seria, 1, ivèrn 1969-1970 :
     
    Neuf psaumes avaient été publiés par Marcelle Delpastre dans la revue OC sous le titre, déjà, de Saumes pagans à l’hiver 1969-1970 :: « Lo chamin de pèira » ; « L’Amor » ; « La Mar » (L’aiga, que totjorn davala) ; « La Mar » (La mar chanta sa jòia) ; « La Mòrt » ; « Lo Còrs » ; « Queu pais » ; « Laus de la dolor » ; « Lo Miralh ».
  • Marcela Delpastre, Saumes pagans, Périgueux : Novelum, colleccion Messatges, 1974.

    Édition originale. Recueil de 70 psaumes en occitan, sans traduction française.
  • Marcela Delpastre, Saumes pagans, Royer : Las Edicions dau Chamin de Sent Jaume, 1999.

    Nouvelle édition, établie par Jan dau Melhau, avec traduction française en regard.
    Peu après la parution des Saumes pagans, Marcelle Delpastre rencontre Jan dau Melhau et Michel Chapduelh qui vont créer avec elle une revue Lo Leberaubre. Jan dau Melhau, écrivain, chanteur crée au début des années 1980 une maison d’édition, Las edicions dau chamin de Sent Jaume, qui accomplira le travail précieux de l’édition progressive, de 1987 à 2014, de l’œuvre complète de Marcelle Delpastre.  Il publie une nouvelle édition des Saumes Pagans en 1999.
    La première édition (Novelum, 1974) est unilingue tandis que la seconde édition (Lo Chamin de Sent Jaume, 1999) est bilingue occitan-français. Les deux éditions atteignent une diffusion de grande ampleur pour un recueil poétique, qui plus est dans une langue minorisée (2000 exemplaires).
Mise en ligne : 17/01/2020
Tipe : Prèmi

Les Jeux floraux sont un concours de poésie en langue occitane instauré en 1324 par le Consistòri del Gai Saber, qu’on peut sans doute considérer comme la plus ancienne académie littéraire au monde. La création d’un concours poétique en langue occitane au début du XIVe siècle est une tentative de restauration de la langue occitane comme grande langue de création poétique après la fin de l’âge d’or des troubadours occitanes (XIIe et XIIIe siècle).
Le Consistoire et ses Jeux floraux ont évolué au fil des siècles, jusqu’à abandonner l’usage de la langue occitane au XVIIe siècle lorsque Louis XIV transforme le Consistoire en Académie. En 1895, dans le contexte du mouvement de renaissance d’oc qui s’intensifie dans le derniers quart du XIXe siècle auréolé de la popularité de Frédéric Mistral et du développement  du Félibrige, l’occitan est rétabli dans les concours aux côtés du français. Des Jeux floraux avaient été restaurés quelques années avant à Barcelone et Valence. 

La fondation du Consistoire et les jeux floraux de Toulouse

Aux XIIe et XIIIe siècle, les troubadours occitans sont à l’origine d’une révolution esthétique, linguistique et idéologique qui va marquer pour longtemps la culture européenne. La renommée et la puissance de leur poésie chantée en langue « vulgaire », dépasse les frontières de l’Occitanie médiévale. Alors que l’art du trobar décline dans le courant du XIIIe siècle sous les coups de la Croisade contre les albigeois qui voit s'effondrer le monde seigneurial et se mettre en place un nouvel ordre moral, c’est à l’étranger, particulièrement en Italie et en Catalogne, que l’on compose les outils de la sauvegarde de l’art poétique troubadouresque : grammaires de la langue occitane associées à des traités d’art poétiques et compilation de la poésie des troubadours dans des recueils manuscrits, les cançonièrs (chansonniers).

Ce mouvement de sauvegarde et volonté de restauration de l’art poétique troubadouresque, qui associe conception poétique, morale (l’amour) et usage de la langue occitane comme langue de la poésie et du fin’amor, a également lieu dans l’espace occitan au tout début du XIVe siècle.

Conscients de l’éclat de l’héritage littéraire et linguistique des troubadours - les derniers troubadours sont morts à la fin du XIIIe siècle - les élites toulousaines de la génération suivante lancent un mouvement de renaissance de la poésie et de la langue occitane à travers une institution, peut-être la plus ancienne société littéraire au monde, la « sobregaya Companhia dels VII trobadors de Tolosa », « Compagnie du gai savoir » ou « Consistoire de la Gaie-Science ». Pour ce faire il rédigent une « loi » poétique, les Leis d’amor (lois d’amour), qui, à l’image de ce qui a été fait en Catalogne ou en Italie (« Razos » et autres « Doctrinas » du trobar occitan), associent norme de la langue et norme de l’art poétique. Enfin, sur la base du Consistoire et de sa loi, un concours de poésie est organisé dans l’ambition de (re)faire de Toulouse une capitale de l’art poétique.

Le concours littéraire, les Jeux floraux de Toulouse, distinguent les lauréats en les faisant « troubadours », même si leur style et la qualité de leurs productions demeurent au final assez éloignés de ceux de leurs prestigieux prédécesseurs. Surveillés par l’Inquisition, les poètes d’expression occitane du XIVe siècle privilégient notamment les odes à la Vierge Marie aux poèmes d’amour.

En 1393 Barcelone instaure également ses Jeux Floraux.

Las Leis d’amor

Les Leis d’amor, sont rédigées bien après la constitution de la Compagnie. Face au déclin des compétences poétiques d’expression occitane, les « mainteneurs » ont dû juger bon de doter la Compagnie et son concours poétique d’un outil leur permettant de juger au mieux de la qualité des pièces qui leurs sont proposées. Ils commandent à l’avocat toulousain Guilhem Molinier un traité de grammaire et de rhétorique occitanes. Il leur est livré en 1356 et s’intitule les Leis d’amor. Il constitue un témoignage précieux de l’état de la langue occitane au XIVe siècle et son intérêt est tout autant littéraire que linguistique. En effet, il y est autant question de l’état de la langue tant au niveau dialectal que grammatical, mais aussi de la bonne manière de rédiger des compositions littéraires. Ce traité est aussi un livre-monument pour la cité toulousaine, offrant à sa langue un statut symbolique si ce n’est officiel et assoit la position de Toulouse comme capitale de l’expression en langue d’oc au moment où la couronne de France vient d’annexer l’ancien comté et voit en la cité la ville-capitale de sa nouvelle province « de Languedoc ».

Propriété de l’Académie des Jeux Floraux de Toulouse, toujours en activité sept siècles après sa fondation, le manuscrit des Leis d’amor est conservé à la Bibliothèque d’étude et du patrimoine de la Ville de Toulouse qui l’a numérisé et mis en ligne sur sa bibliothèque numérique Rosalis.

Consulter le manuscrit des Leis d’amor : https://occitanica.eu/items/show/10655

Mise en ligne : 17/01/2020
sus 2