Explorer les documents (356 total)
Histoire du fonds
Le fonds ancien occitan de la Bibliothèque de Limoges doit beaucoup à Émile Ruben, bibliothécaire de 1855 à 1871, proche des écrivains de la "renaissance d'oc" (Félibrige et autres mouvements régionalistes du XIXe siècle).
Jean-Baptiste-Émile Ruben est né à Limoges le 15 avril 1823. Après des études de droit à Limoges, à Poitiers puis à Paris où il prête serment comme avocat, il revient à Limoges vers 1852 et devient chef de bureau des contributions à la mairie. Le 1er octobre 1853, il est chargé de la direction du bureau de statistique et de la conservation des archives municipales. Il occupe cette fonction jusqu'au 10 février 1855, date à laquelle il est nommé bibliothécaire de la ville, en remplacement de Léon Duboys, qui venait de décéder.
Au cours de sa carrière à la Bibliothèque de Limoges, il rédige les trois grands catalogues des collections de la bibliothèque : « Histoire » (1858), « Polygraphie/Belles-Lettres » (1860) et « Sciences » (1863), catalogues encore actuellement utilisés pour les fonds historiques de la bibliothèque.
À sa prise de fonction, l'établissement comptait presque 14.000 volumes ; à son décès, il en comptera 23.000. Membre de la Société archéologique et historique du Limousin en 1854, il en devient secrétaire-archiviste le 24 janvier 1856, puis, le 30 mai 1862, son secrétaire général, jusqu'à son décès prématuré le 18 décembre 1871. À côté de ses fonctions professionnelles, discret sur ses convictions républicaines, il participe à la vie intellectuelle locale en dirigeant la publication des Registres consulaires de Limoges (6 volumes, 1867-1897) et par l'édition des Annales manuscrites de Limoges dites manuscrit de 1638 (1867) en compagnie de Félix Achard et Paul Ducourtieux. Rédacteur principal de l'Almanach limousin depuis 1866, il a publié de nombreuses critiques littéraires. Il a aussi édité les Poésies en patois limousin de Jean-Baptiste Foucaud (1866).
Son intérêt pour la langue limousine lui a fait écrire De quelques imitations patoises des fables de La Fontaine (1861) ou des poésies « patoises » dans l'Almanach limousin. Ses relations avec les personnalités de la "Renaissance d'oc" ont permis la constitution, aux côtés du fonds occitan au sein du fonds régional (aujourd'hui pôle Limousion), d'un fonds occitan représentatif de la renaissance d'oc dans son ensemble (provençal, languedocien, gascon, etc.), aujourd'hui constitué en fonds autonome "fonds ancien occitan non limousin".
Le fonds comporte de nombreux ouvrages dédicacés à Emile Ruben, de la part des grands écrivains de la renaissance d'oc : Frédéric Mistral, Joseph Roumanille, Anselme Mathieu, William-Charles Bonaparte-Wyse et de conserver une édition originale de Mireio de Frédéric Mistral.
Modalités d'entrée :don / legs (origine du fonds), politique d'acquisition en complément.
Accroissement :Fonds clos
Description du fonds
Composé de 85 titres, ce fonds occitan est composé de livres anciens occitans, à l'exception des documents relatifs à la langue et culture occitanes du Limousin (regroupés au sein du fonds Limousin de la Bfm). Ce fonds se compose essentiellement d'ouvrages du XIXe siècle. Cependant, certains titres provenant très certainement des confiscations révolutionnaires sont du XVIIIe siecle, voire du XVIIe siecle, ainsi Le Tableu de la bido del parfet crestia en bersses de l'abbé Barthelemy Amilha (1609-1673) paru a Toulouse en 1759, Les quatres saisons ou Les Géorgiques patoises de Jean-Claude Peyrot (Rodez et Millau, 1781), Le Misantrope travesti du citoyen Daubian (Castre, 1797).
Dates extrêmes :1677-1888
Langues représentées dans le fonds :Occitan, Français.
Dialectes : Auvergnat, Gascon, Languedocien, Provençal.
Importance matérielle :Env. 100 volumes (85 titres)
Supports représentés :Monographies Imprimées, Périodiques (presse et revues).
Pour le consulter
Identifiant du fonds :L 1159 - L 1166.
Instruments de recherche disponibles :Inventaire des titres composant le fonds ancien occitan de la Bfm de Limoges (.pdf)
Catalogue informatisé des collections de la Bfm de Limoges http://catalogue.bm-limoges.fr
Ressources numériques : la Bfm n'a pas numérisé ce fonds mais certains documents sont accessibles en ligne sur Gallica. Les titres disponibles en ligne sur Gallica sont accessible à partir des notices du catalogue informatisé de la Bfm.
Conditions d'utilisation
Conditions de consultation :Consultable sur place uniquement.
Conditions de reproduction :Document reproductible gratuitement. Possibilité de photographier sur place. Publication soumise à l'autorisation de la Bfm.
A l'occasion de la 15e édition du Printemps des poètes, le CIRDÒC-Mediatèca interregionala occitana vous propose un parcours sonore dans la poésie contemporaine occitane.
Retrouvez une sélection d'extraits ou de textes textes intégraux de poètes contemporains occitans lus par leurs auteurs, accompagnés d'une transcription et d'une traduction.
Le CIRDÒC-Mediatèca occitana vous propose des modules d'entraînement à la Dictada, dictée occitane.
Ecoutez, notez et faites vos corrections grâce à la transcription et à la traduction de textes occitans.
Composé au moment de la croisade en Languedoc ou croisade contre les hérétiques albigeois (1208-1229), le poème de la Canso représente le seul récit des événements relatés du point de vue languedocien et dans la langue vernaculaire.
Redécouvert au XVIIIe siècle puis par les premiers romanistes du début du XIXe siècle, ce texte joua un rôle important dans l'avènement de la renaissance d'oc ou l'éveil d'une conscience "occitane", à l'instar de Frédéric Mistral qui le considérait comme "la Bible de notre nationalité".
Autres versions du titre
L'oeuvre telle que nous la connaissons par le manuscrit fr. 25425 de la BNF, les deux fragments et la version en prose, ne comporte aucun élément de titre, en raison sans doute de l'absence de véritable incipit (L'incipit "Aiso es la cansos de la crozada contr els ereges d'Albeges" est une invention de l'édition Fauriel de 1837) ni d'explicit.
Sa dénomination a connu de nombreuses variations :
- La guerre des albigeois, en vers provençaux (1783, Guillaume de Bure)
- Histoire de la croisade contre les hérétiques albigeois (1837, Claude Fauriel)
- Chronique des albigeois (1838, François-Just-Marie Raynouard)
- Aiso es la cansos de la crozada contr els Eretges d'Albeges (1841, Du Mège, Histoire générale de Languedoc, Tome IV, d'après l'incipit inventé de l'édition Fauriel)
- Poème de la croisade contre les Albigeois (1861, G. Guibal)
- Chanson de la croisade albigeoise (1931, Eugène Martin-Chabot)
- Cançon de la crosada (Titre en occitan moderne normalisé : 1963, Robert Lafont ; 1972, Charles Camproux)
- Canso de la Crozada (Titre en ancien occitan, forme internationale retenue par l'IFLA pour l'indexation bibliographique, 2004).
Exemplaires conservés ou connus
Le manuscrit fr. 25425 de la Bibliothèque nationale de France est le seul témoin intégral conservé du poème, ou chanson, de la Croisade. On connait également deux fragments dont l'un est aujourd'hui perdu et trois copies d'une version en prose réalisée au XVe siècle sur un manuscrit différent du fr 25425.
Description physique
Description : manuscrit sur parchemin de 169 feuillets reliés.
Dimensions : 245 x 180 mm
Reliure : reliure maroquin bleu, tranches peintes. Il contient 13 dessins à la plume, considérés comme des esquisses à des enluminures inachevées. Ces dessins ont très souvent été reproduits car ils représentent une des rares représentations iconographiques à peu près contemporaines de la croisade.
À la page 70, le manuscrit contient une signature d'atelier ou de copiste : "Pons escriba""Possesseurs identifiés
- vers 1336, "Jorda Capella" (prêtre ou chapelain du nom de Jordan ?), d'après une note manuscrite à la fin du manuscrit : "Jorda Capella deu sus aquest romans XV. tornes d'argentz bos quel prestem a VI. de fevrier M.CCC.XXXVI."
La manuscrit avait donc été engagé par un certain Jordan pour la somme de XV gros tournois.
Cette somme était "relativement élevée" selon Paul Meyer, bien qu'il ait traduit "tornes d'argentz" par "livres tournois", ce qui représenterait une valeur considérable ; en 1931, Eugène Martin-Chabot a rectifié la traduction par "quinze gros tournois", somme déjà significative.
- XVIIe siècle : Collection du cardinal Mazarin [donnée incertaine : référence manquante]
- Début du XVIIIe siècle : Collection de Pierre-Paul Bombarde de Beaulieu (1698-1783), conseiller au Grand Conseil de Louis XV, d'après Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye qui cite plusieurs passages du manuscrit de la Canso ("Manuscrit de M. de Bombarde") dans ses Mémoires sur l'ancienne chevalerie (1759).
La copie que La Curne de Sainte-Palaye avait fait réaliser du manuscrit de la Canso, annotée et corrigée de sa main, est aujourd'hui conservée à la Bibliothèque de l'Arsenal (Ms. 3321) et suivi d'une "Table générale des noms de lieux de ce même manuscrit" et d'une "Table générale des noms propres du même manuscrit".
- Deuxième moitié du XVIIIe siècle : Collection du duc de la Vallière, d'après le catalogue dressé par Guillaume de Bure en 1783.
Guillaume de Bure, Catalogue des livres de la Bibliothèque de feu M. le duc de La Vallière, Première partie..., tome second, 1783 ; n° 2708 (p. 168-170) : « Manuscrit infiniment précieux, rare et curieux. Il est du XIVe siècle, écrit en lettres de forme, à longues lignes, et il contient 120 feuillets, dont 13 sont ornés de figures dessinées au simple trait. » (p. 168)
- Après 1783 : Bibliothèque du roi puis nationale (N° 190 du fonds La Vallière, puis Ms. français 25425, cote actuelle)
Le fragment perdu de Raynouard [R]
Le philologue romaniste F.-J.-M. Raynouard possédait un fragment d'une autre copie de La Canso "d'une écriture assez moderne" [Lexique roman, t. I, p. 226], perdu depuis son décès.
Ce fragment, publié par Raynouard, contenait d'importantes variantes, notamment des indications biographiques sur Guillaume de Tudèle, auteur de la première partie du poème, et ses liens avec le comte Baudoin, frère du comte de Toulouse Raimon VI.
Le fragment de Grenoble (G)
Ce fragment a également été présenté et utilisé par Raynouard dans son Lexique roman. Il est tiré d'une histoire manuscrite du Quercy, Les Esbats sur le pays de Quercy de Guyon de Maleville, sieur de Casals (ou Cazals), qui écrivait vers 1600.
Il s'agit de 38 vers rapportés par Guyon de Maleville ayant essentiellement trait à la condamnation prononcée au concile d'Arles. Ces vers présentent des variantes par rapport au manuscrit fr. 25425 de la BNF.
Document original : "Seconde partie des esbats de Maleville sur le pays de Quercy audit pays", 321 f.. BM de Grenoble, ms. n° 1158.
Copie : La Bibliothèque municipale de Cahors possède une copie des Esbats sur le pays de Quercy de Guyon de Maleville, réalisée en 1806 (BM Cahors, Ms n° 1)
Edition : Esbats de Guyon de Maleville sur le pays de Quercy..., Publication de la Société des études littéraires, scientifiques et artistiques du Lot, Cahors, F. Delpérier, 1900 (588 p.)
Note de contenu
Versions remaniées en prose
Le poème a été mis en prose au XVe siècle à partir d'un manuscrit différent du fr 25425.
Cette version en prose est connue par trois copies du XVIe siècle : BNF, français 4975 / Bibliothèque de Carpentras, Collection Peiresc / Bibliothèque municipale de Toulouse, ms 608.
"Cette sorte de traduction, écrite d'un style lourd et pédantesque, et qu'on a pu, non sans vraisemblance, regarder comme l'oeuvre de quelque jurisconsulte inconnu, est loin d'être la représentation fidèle de l'original.
L'auteur ne visait évidemment en aucune manière à faire oeuvre de traducteur exact et consciencieux : son but n'était autre, selon toute vraisemblance, que de rédiger à peu de frais un livre d'histoire pour ses contemporains. (...)
Cette version en prose paraît avoir joui d'un certain succès. Elle est devenue, en l'absence du poème qui n'était guère connu avant la publication de Fauriel, l'une des principales sources de l'histoire de la croisade albigeoise.
Chassanion, Mar-Antoine Dominici, le président Catel, Pierre de Marca, Vaissète, pour ne parler que des anciens, en ont fait usage." (Paul Meyer, La chanson de la croisade..., t. I, Introduction).
Illustrations
Ce manuscrit comprend 13 illustrations à l’encre noire :- frontispice
- la prise de Béziers
- le siège de Carcassonne
- le combat de Montgey
- la bataille de Saint-Martin-la-Lande
- la reddition de Moissac
- l’arrivée du roi Aragon devant Muret
- le concile de Latran
- l’attaque des croisés repoussés à Beaucaire
- la rentrée du comte Raymond VI de Toulouse
- une bataille sous les murs de Toulouse
- le combat de Baziège
- le siège de Marmande par le prince Louis de France
Notes d'étude
La Canso de la Crozada est un poème épique qui relate la croisade contre « les Albigeois » ou « hérétiques cathares » qui a eu pour conséquence le rattachement du comté de Toulouse au domaine du roi de France.
La Canso commence sur l'appel du pape Innocent III (1208). Le récit se termine, onze ans plus tard, par le siège raté de Toulouse par le fils du roi de France Philippe-Auguste, futur roi Louis VIII, « victoire toulousaine que le poète ne savait pas éphémère » (Henri Gougaud, 1984).
La croisade se termine en réalité le jeudi saint 12 avril 1229 à Paris, où le comte de Toulouse Raimon VII se soumet à l'Église et consent à terme au rattachement du Languedoc à la France.
Cette longue chanson épique, contemporaine des événements, a été composée en occitan et en vers alexandrins, par deux auteurs successifs.
Le premier, Guilhem de Tudèle, clerc navarrais établi à Montauban puis à Bruniquel, est partisan du camp des croisés. Son récit en 131 laisses (2772 vers) s'arrête à la veille de la bataille de Muret (1213), événement décisif.
Un continuateur anonyme, au style et aux intentions très différents reprend le récit où Tudèle l'avait laissé. En 83 laisses (6810 vers suivants), il relate la suite des événements jusqu'au siège de Toulouse, éphémère victoire du camp toulousain.
Le nombre de vers attribué à chacun des auteurs a donné lieu à débat. Jusqu'à Fauriel, les observateurs du manuscrits n'ont pas distingué les deux parties de l'oeuvre et l'attribuent à un seul auteur. Il faut attendre la thèse de Georges Guibal et l'étude de Paul Meyer pour dinstinguer clairement deux parties à la langue, au style et aux partis pris très différents. Enfin, en 1931, Eugène Martin-Chabot établit une version de référence du texte occitan et rectifie les parties attribuées à chaque auteur. Il regroupe les laisses en chapitres et forge des titres pour chacun d'eux, facilitant le repérage dans l'oeuvre.
Le texte du continuateur anonyme est souvent considéré de meilleure qualité linguistique et littéraire. Surtout, le texte de l'Anonyme est la seule source contemporaine de la croisade partisane du camp toulousain au point d'être reçu à l'époque contemporaine comme un texte de "résistance", ou "patriotique" avant l'heure.
Editions et traductions
- Claude FAURIEL, Histoire de la Croisade contre les hérétiques albigeois, écrite en vers provençaux par un poète contemporain, traduite et publiée par M. C. Fauriel, Paris, Imprimerie royale, 1837. Consulter en ligne [1].
- Paul MEYER, La chanson de la Croisade contre les albigeois, commencée par Guillaume de Tudèle et continuée par un poète anonyme, éditée et traduite pour la Société de l'Histoire de France, par Paul Meyer, Paris, Renouard, Henri Loones, 1875-1879, 2 tomes. Consulter en ligne [2]
- Eugène Martin-Chabot, La chanson de la croisade albigeoise, éditée et traduite du provençal, par Eugène Martin-Chabot, Paris, Champion, 1931.
- GOUGAUD, Henri, La Chanson de la Croisade albigeoise, traduction nouvelle par Henri Gougaud, BERG International, 1984
- Grandes pages de "La Canso" : 1208-1219 / Guilhem de Tudèle et l'Anonyme ; texte original occitan établi par Eugène Martin-Chabot ; trad. française, annotation et prés. Anne Brenon ; trad. anglaise Janet Shirley ; trad. musicale Christian Salès, Paratge suite symphonique ; photos Jean-Louis Gasc, Argeliers : éditions Christian Salès, 2012.
Postérité de l'oeuvre
C'est la seconde partie de l'oeuvre, celle composée par le continuateur anonyme, qui fait depuis le XIXe siècle le succès de la Canso. Véritable "partisan" du camp toulousain, il introduit dans son texte des valeurs morales qui donnent à l'affrontement entre les croisés et le camp toulousains (partisans du comte de Toulouse) l'image très littéraire d'un combat de résistance du Bien contre le Mal :
"D'un côté se trouvent Paratge, la noblesse d'âme, le sentiment de l'honneur, les vertus d'un cœur généreux, inséparable de Pretz, le mérite personnel, qu'accompagnent le bon droit, Dreitz, la justice de la cause, Dreitura, la loyauté, Lialtatz. De l'autre, l'orgueil, Orgolhs, l'esprit de démesure, Desmesura, la fourberie, Engans, la mauvaise foi, Falhimens. Les premiers symboles s'appliquent naturellement à Raimond VI et à son fils, le jeune comte, les autres à Simon de Montfort et à ses partisans. C'est aussi le combat de la Croix et du Lion. Le poème est écrit à la gloire de Toulouse et de la maison comtale. Son héros est le futur Raimond VII, « le vaillant jeune comte dirige les combats », en lui « réside toute valeur », il « relève Paratge et abat les orgueilleux », il « redonne éclat et splendeur à ceux qui ont été ou sont spoliés. » (Dossat, Cahiers de Fanjeaux, 1969) Redécouvert au XIXe siècle dans un contexte d'éveil.
Critiques et interprétations de l'oeuvre
Une source historique inestimable
"Si nous étions réduits, pour étudier la croisade, aux sources latines, actes et chroniques, nous serions bien mal informés. Beaucoup de faits, principalement de ceux qui se produisirent du côté des méridionaux, nous resteraient cachés. Des nombreux alliés du comte de Toulouse, nous connaîtrions à peine quelques-uns, et par-dessus tout nous ne saurions rien du sentiment avec lequel les populations méridionales, Toulouse notamment, se mirent à la résistance, lorsqu'il devint clair que la croisade ne tenait à rien de moins qu'à remplacer les familles seigneuriales du Midi par quelques ambitieux venus de France. Sur tout cela Pierre de Vaux-Cernai ne sait à peu près rien et Guillaume de Puylaurens n'offre que quelques notions accidentelles et fragmentaires. La principale source d'information est le poème de la croisade." Paul Meyer, Introduction
Une "épopée nationale" ou le rôle de la Canso dans l'éveil d'un mouvement "nationalitaire" occitan
Voir Guibal 1861
« La Chanson de la croisade est pour nous, gens d'Occitanie, l'histoire de nos malheurs ; elle est notre épopée ; chaque ligne de ce poème semble écrite avec le sang de nos aïeux. » Joseph Salvat, recension de "Eugène Martin-Chabot. - La Chanson de la croisade albigeoise, éditée et traduite du porvençal. Tome I : la Chanson de Guillaume de Tudèle..." dans "Bulletin critique", Revue d'histoire de l'Eglise de France, vol. 19, n° 83, 1933
Une oeuvre de littérature "populaire"
A la différences des Chroniques de la croisade, projet historiographique, la Canso est une oeuvre de littérature, surtout pour sa deuxième partie composée par l'Anonyme, comme le souligne Paul Meyer qui n'en défend pas moins son intérêt historique, à propos de la relation que fait l'auteur du concile de Latran, très différente des Actes officiels du concile :
"Fauriel a eu tort de comparer les actes du concile avec le récit toulousain. Les actes du concile sont des décisions, non pas un procès-verbal des séances. (...) Il n'est pas possible de souhaiter une confirmation plus décisive du rôle que le poète assigne au pape, rôle où, je le répète, tout est un peu grossi et mis en accord avec la conception générale de l'œuvre, qui appartient à l'histoire populaire et ne peut tenir compte des nuances délicates. En somme, tout ce que nous pouvons contrôler, dans le récit du poème, paraît avoir toute l'exactitude qu'on peut attendre d'un écrit composé à une époque où ne régnaient pas les habitudes scientifiques de notre temps. Quand on a fait la part de la forme poétique employée par l'auteur, étant bien assuré que le comte de Foix ni surtout le pape n'ont parlé en vers provençaux, on se trouve en présence d'un document historique aussi valable que n'importe quelle chronique d'événements contemporains."
Plus récemment, l'écrivain et conteur Henri Gougaud réalisait une nouvelle traduction française du texte afin d'en rendre la qualité littéraire : « La Canso est un grand reportage chanté, une sorte de journal parlé feuilletonesque et passionné qu'il faut imaginer proféré par quelque bougre accoutumé des estrades, attentif à informer, bien sûr, l'assemblée devant lui bouche bée, mais aussi à l'émouvoir, à la tenir en haleine, à l'attendrir et à l'effrayer, à lui faire, si j'ose dire, l'amour en mots et l'amener à jouissance sous peine de se voir abandonné au prochain détour de couplet. La Canso, au fond, ne diffère que par sa dimension des « complaintes à faits divers » que l'on goualait, au siècle dernier, sur le pavé des cours. » (Gougaud, 1984)
Bibliographie
- The Song of the Cathar Wars. A History of the Albigensian Crusade by William of Tudela and an anonymous successor, éd. SHIRLEY J., Aldershot, 1996.
- BAGLEY C.-P., “Paratge in the Anonymous Chanson de la Croisade albigeoise”, French Studies, 21, 1967, p. 195-204.
- BOTTIN-FOURCHOTTE C., “L’Ambiguïté du discours chez Guilhem de Tudela”, Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice, 29, 1977, p. 99-110.
- CÉNAC MONCAUT J., Lettre à M. Paul Meyer sur l’auteur de la Chanson de la Croisade albigeoise en particulier et sur certains procédés de critique en général, Paris, 1869.
- COLBY-HALL A.M., “William of Orange in the Canso de la Crosada”, dans Magister Regis. Studies in Honor of Robert Earl Kaske, éd. GROOS A. et alii, New York, 1986, p. 139-146.
- COMBARIEU DU GRÈS M. de, “Le nom de la ville : Toulouse dans la Chanson de la Croisade albigeoise”, dans Farai chansoneta novele. Hommage à Jean- Charles Payen. Essais sur la liberté créatrice au Moyen Age, éd. BACKÈS J.-L., Caen, 1989, p. 133-149.
- DELARUELLE É., “L’idée de croisade dans la chanson de Guillaume de Tudèle”, dans La bataille de Muret et la civilisation médiévale d’Oc. Actes du col- loque de Toulouse (9-11 septembre 1963), Annales de l’Institut d’études occitanes, s.a., 1962-1963, p. 49-63.
- DIAMENT H., “Place names and personal names in medieval French and Provençal crusade epics”, dans Aspects de l’épopée romane. Mentalités, idéologies, intertextualités, éd. VAN DIJK H., NOOMEN W., Groningen, 1995, p. 151-158.
- GHIL E.M., “Ideological models and poetic modes in The song of the Albigensian Crusade”, The Romanic Review, 75, 1984, p. 131-146.
- GHIL E.M., “The Song of the albigensian Crusade and the oral Journal in the romanian traditional Epic. An Analogy”, dans Orality and Literacy in Medieval Europe, Congress of the Modern Language Association of America, Chicago, 29 december 1985, à paraître.
- GHIL E.M., L’âge de Parage. Essai sur le poétique et le politique en Occitanie au XIIIe siècle, New York, Bern, Frankfurt, Paris, 1989.
- GISCLON P., Droit, violence et lumière dans la Chanson de la croisade Albigeoise, Mémoire de maîtrise, Université d’Aix-Marseille I, Aix-en- Provence, 1989.
- GOUIRAN G., “Tragediante ? Pis encore : jongleur ! ou De l’art de déconsidé- rer un adversaire : la présentation de l’évêque Foulque de Toulouse, alias Folquet de Marseille, par l’Anonyme de La Chanson de la Croisade albi- geoise”, dans L’anticléricalisme en France méridionale (milieu XIIe-dé- but XIVe siècle), Cahiers de Fanjeaux, 38, 2003, p. 111-134.
- GUIDA S., “L’autore della seconda parte della Canso de la crozada”, Cultura Neolatina, 63, 2003, p. 255-282.
- HEUR J.-M. d’, “Notes sur l’histoire du manuscrit de la Chanson de la Croisade Albigeoise et sur quelques copies modernes”, Annales du Midi, 85, 1973, p. 443-450.
- HEUR J.-M. d’, “Sur la date, la composition et la destination de la Chanson de la Croisade albigeoise de Guillaume de Tudèle”, dans Mélanges d’histoire littéraire, de linguistique et de philologie romanes offerts à Charles Rostaing par ses collègues, ses élèves et ses amis, éd. DE CALUWÉ J., HEUR J.-M. d’, DUMAS R., Liège, 1974, p. 231-266.
- HUOT S., “The political Implications of poetic Discourse in the Song of the Albigensian Crusade”, French Forum, 9, 1984, p. 133-144.
- KRAACK L., Uber die Entstehung und die Dichter der “Chanson de la Croisade contre les albigeois”, Marburg, 1884 (Ausgaben und Abhandlungen aus dem Gebiete der Romanischen Philologie, veröffentlicht von E. Stengel, 15).
- "La chanson de la croisade albigeoise", Tenso, 20, 1995, p. 85-157.
- LAFONT R., “Composition et rythme épiques dans la seconde partie de la Chanson de la croisade albigeoise”, Revue de langue et littérature d’oc, 9, 1962, p. 42-56.
- LAFONT R., “Las ideologias dins la part anonima de la Cançon de la Crosada”, dans La bataille de Muret et la civilisation médiévale d’Oc. Actes du colloque de Toulouse (9-11 septembre 1963), Annales de l’Institut d’études occitanes, s.a., 1962-1963, p. 87-94.
- LAFONT R., “Guilhem de Tudela : ses origines, les origines de son art”, dans Les troubadours et l’État toulousain avant la Croisade (1209), Toulouse, 1995, p. 219-228.
- MACÉ L., “De Bruniquel à Lolmie : la singulière fortune de Baudoin de France et de Guillem de Tudèle au début de la croisade albigeoise”, Bulletin de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne, 126, 2001, p. 13-23.
- MAFFRE J.-B., “Études sur le poème-roman de la croisade contre les Albigeois”, Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire de Béziers, 9, 1878, p. 177-200.
- MALAFOSSE J. de, “Traduction nouvelle d’un passage de la chanson de la croisa- de contre les Albigeois”, Bulletin de la Société Archéologique du Midi de la France, 8, 1891, p. 62-63.
- MEYER P., “Notes additionnelles au tome II de la Chanson de la Croisade contre les albigeois”, Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 16, 1879, p. 286-292.
- MEYER P., “Recherches sur les auteurs de la Chanson de la Croisade albigeoise”, Bibliothèque de l’École des Chartes, 26, 1865, p. 401-422.
- NEAL S.B., “Las donas e las feminas, las tozas avinens : women in La Canso de la Crozada”, Tenso, 10, 1995, p. 110-138.
- “Note sur l’édition de la Chanson”, Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 10, 1873, p. 134-137.
- ORMIÈRES P., “Identification de l’Anonyme de la Chanson de la Croisade”, Bulletin de la Commission archéologique de Narbonne, 34, 1972, p. 153-160.
- PACH R., “Un poème patriotique médiéval : la Chanson de la croisade albigeoise”, French studies in Southern Africa, 22, 1993, p. 1-19.
- PATERSON L.M., “La Chanson de la croisade albigeoise : mythes chevaleresques et réalités militaires”, dans La Croisade : Réalités et fictions. Actes du Colloque d’Amiens 18-22 mars 1987, éd. BUSCHINGER D., Göppingen, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 503), p. 193-203.
- PEYRONEL G., “Sur la crédibilité historique de la Chanson de la Croisade albigeoise”, Nouvel Temp, 45, 1994, p. 16-19.
- RAGUIN Marjolaine, Lorsque la poésie fait le souverain : étude sur "La chanson de la Croisade albigeoise", H. Champion, 2015.
- RAWLS D.N., “An etymological glossary for La chanson de la croisade Albigeoise”, Dissertation Abstracts International - A: The Humanities and Social Sciences, 44/11, 1984, p. 3379.
- RICKETTS P.T., “The Canso of the Albigensian Crusade : Literature and Patriotism”, dans Proceedings of the Second Conference on Medieval Occitan Language and Literature. University of Birmingham, 28-30 march 1982, Birmingham, 1982, p. 63-82.
- ROSTAING Ch., “Le vocabulaire courtois dans la deuxième partie de la Chanson de la Croisade des Albigeois”, dans Mélanges de linguistique, de philologie et de littérature offerts à Albert Henry, Strasbourg, 1970, p. 249-263.
- ROSTAING Ch., “Une traduction en provençal moderne de la Chanson de la Croisade”, dans Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, professeur à la Sorbonne, par ses collègues, ses élèves et ses amis, Paris, 1973, p. 745-751.
- SULLIVAN K., “L’“absence” des hérétiques dans la Chanson de la Croisade albi- geoise”, Heresis, 38, 2003, p. 11-29.
- ZAMBON F., “La notion de Paratge, des troubadours à la Chanson de la croi- sade albigeoise”, dans Les voies de l’hérésie : le groupe aristocratique en Languedoc (XIe-XIIIe siècles), Carcassonne, 2001 (Heresis, 8), t. III, p. 9-27.
- ZAMBON F., “La prise et le sac de Béziers dans la Chanson de la Croisade albigeoise de Guillaume de Tudèle”, dans Guerres, voyages et quêtes au Moyen Âge. Mélanges offerts à Jean-Claude Faucon, Paris, 2000, p. 449-463.
Pour en savoir plus :
Consultez le manuscrit fr. 25425 de la Bibliothèque nationale de France de La Canso de la Crozada
Consultez la réédition électronique du texte d'introduction de Paul Meyer à la Canso de la Crozada
Poésies en aranais :
- Poesies de Joseph Sandarán Bacaria á sa esposa Felipa Sambeat Romeva. 1èr maig 1912. Barcelona
- Poesia aranesa : Idili / Jusèp Sandaran Bacaria [Texte dactylographié]
- Idili / Jusèp Sandaran Bacaria [Texte manuscrit]
- Era mía pastura / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Era mía pastura, version avec corrections / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit daté]
- Et Noste Pastú / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Et nòste pastou / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Et Noste Pastú, version annotée avec corrections / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Era aubada / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Era aubada, suivi de At Pin / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Espusa mia ! / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
- Es míes cançús / Jusèp Sandaran Bacaria [texte manuscrit]
Pour aller plus loin... - Le fonds Jusèp Sandaran Bacaria aux Archives Générales du Val d'Aran (Inventari - Catàleg del fons : 101, Jusèp Sandaran Bacaria)
- Fiche de fonds du Répertoire du patrimoine culturel occitan des archives de Jusèp Sandaran Bacaria, conservées aux Archives Générales du Val d'Aran
- Intervention d'Aitor Carrera Baiget : Un apòrt important ara coneishença dialectologica der aranés e deth gascon pirenenc orientau : es documents de Jusèp Sandaran, Dans "L'Occitanie invitée de l'Euregio. Liège 1981 - Aix-la-Chapelle 2008 : Bilan et perspectives : Actes du Neuvième Congrès International de l'AIEO, Aix-la-Chapelle, 24-31 août 2008 / éd. par Angelica Rieger ; avec la collab. de Domergue Sumien", éditions Shaker (Aachen), 2011
Association basée au Puy-en-Velay, La Nòvia mène des projets culturels multiformes autour des musiques dites traditionnelles. Son objectif principal est la création d'un collectif de musiciens réunis autour d'enjeux esthétiques communs et cohérents. Son action porte aussi bien sur le management de groupes, la production discographique, la pédagogie et la création d'événements.
La Nòvia produit quelques groupes ayant une préoccupation commune : la recherche de la qualité du son. Pour eux, l'objet enregistré est un moyen de cristalliser des choix esthétiques forts avec la volonté d'obtenir un son respectant la richesse des timbres et de leurs instruments. Pour cela, une attention particulière est portée sur le matériel utilisé lors de la prise de son et sur le support de l'objet final. Loin des canons actuels de la musique compressée, ils cherchent un grain de son reflétant leur goût commun pour la musique sauvage et modale.
Les productions de La Nòvia s'affirment d'ailleurs comme des objets artisanaux, tirés à peu d'exemplaires et sans distributeur. Le graphisme des pochettes est élaboré en collaboration étroite avec les musiciens et les productions de l'association laissent une grande part aux objets uniques : disques vinyles en édition très limitée avec pochettes fabriquées artisanalement. L'association est aujourd'hui devenue un véritable espace d'échange entre musiciens, un lieu d'expérimentation, de discussion et de réflexion autour d'enjeux que sont la communication, la production de spectacles et la diffusion des musiques dites traditionnelles. Elle produit ainsi plusieurs groupes qui travaillent avec le riche matériel que leur offre les musiques traditionnelles, le retravaillent afin d'en faire ressortir des compositions originales respectant toute l'intensité poétique et sonore de ce repértoire.
Pour en savoir plus sur l'association, ses groupes et ses artistes : http://www.la-novia.fr/
Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles. Producteur
Pasturel, Valérie. Enquêteur
Présentation du fonds
Le Pays de Cèze, traversé par la vallée de la Cèze se situe au carrefour de la Lozère, de l'Ardèche et du Gard. Mais au delà des frontières administratives c'est sous une seule et même identité que se réunissent les populations de ce territoire marqué par la mine, le ver à soie et la châtaigne : les Cévennes.
Un territoire aux influences culturelles multiples à la fois inter-régionales et plus lointaines : migrations saisonnières en Bas-Languedoc ou en Provence pour le travail des champs ou la saison des fruits ; déplacements aux foires auvergnates ; polonais, italiens, espagnols, arabes venus travaillés dans les mines...
Autant dire que l'identité sonore et chorégraphique cévenole a fait siennes les farandoles venues de Provence, les bourrées venues d'Auvergne ou encore le violon, instrument amené dans la région par les immigrants polonais.
Entre 1995 et 1997, Valérie Pasturel missionnée par le CMTRA, part micro en main à la rencontre de ceux que l'on nomme « les gavots », de ceux qui ont travaillé à la mine dans la région de Bessèges et de Molières-sur-Cèze, de ceux qui vivaient de la récolte des châtaignes au nord de l'Ardèche, des femmes qui chantaient en cœur des pastourelles au moment du décoconnage et dans les filatures, des musiciens « de routine » et des harmonies ouvrières qui animaient toutes les festivités de la région, des chansonniers populaires, de ceux qui étaient enfants au début du siècle et qui se souviennent des chants et formulettes de grand-mères et des veillées...
A travers paysages sonores, témoignages thématiques, récits de vie, répertoire chanté et joué, en français comme en occitan, ce ne sont pas moins de 22h d'enquêtes qui révèlent le quotidien d'autrefois en Pays de Cèze et l'identité culturelle d'un territoire riche de ses multiples influences.
Une partie de ces enquêtes a déjà donné lieu à une première publication en 1998 : l'Atlas Sonore n°13 "Cévennes, Pays de Cèze" de la collection « Atlas Sonores » du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (Disponible au CIRDOC - Cote : 9.4813 CEVE). Cette coproduction du Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône-Alpes et du Centre Languedoc-Roussillon des Musqiues et Danses Traditionnelles mêle collectages et réinterprétations (avec la participation des groupes Azalaïs, Aiga Linda et de Pascal Jaussaud).
Désormais, grâce à la numérisation du Fonds Enquêtes en Pays de Cèze, (conservé par le CMTRA) l'intégralité de ces enregistrements sonores est accessible à tous sur Occitanica.
Présentation de Valérie Pasturel
Après un parcours de formation en psychologie clinique et psychologie sociale clinique, Valérie Pasturel participe à ses premières recherches d'ethnographie musicale en 1994 lors de la réalisation d'un Atlas Sonore des Baronnies provençales sous la responsabilité du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes et de l'Université populaire de la Drôme provençale, enquête réalisée par une équipe de collecteurs pluridisciplinaire réunie par Roger Pasturel, son père, auprès duquel elle a été très tôt sensibilisée aux expressions artistiques s'inspirant des particularismes linguistiques et régionaux, des contacts de culture et des problématiques de territoire.
Valérie Pasturel oriente alors progressivement sa formation vers l'anthropologie parallèlement à la réalisation de nouvelles campagnes de recherches que lui confie le CMTRA (Haute-Tarentaise 1995-96, en partenariat avec la CCAS autour de la retenue de Tignes ; Cévennes – Pays de Cèze 1995-1998 en partenariat avec le Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles), le Conseil Général des Hautes-Alpes et la CCAS (autour de la retenue de Serre-Ponçon).
De 1999 à 2004, Valérie Pasturel est chargée de recherche et de développement culturel pour le CMTRA, et réalise notamment des enquêtes d'Atlas sonores consacrées à l'expression des musiciens issus de l'immigration dans les villes de Rhône-Alpes (Lyon Orientale, 1999-2001 ; Les Pentes de la Croix-Rousse, 1999-2001), elle est aussi chargée de cours d'anthropologie à l'Université Lumière Lyon2 en 2004.
Elle rejoint en 2004-2005 l'Université d'Avignon pour une formation de 3e cycle en sociologie de la culture et travaille en tant que chargée de valorisation de la recherche en 2005 et 2006 au sein du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Paris (ex-MNATP) sur des projets éditoriaux multimédia dans la collection "Enquêtes de Terrain", pilotée par la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi qu'en tant que chargée de recherche pour le musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (2007).
A partir de 2008, elle officie en qualité de chargée de mission au sein d'associations départementales pour la mise en œuvre des politiques publiques en faveur du développement des Arts vivants (Lozère, Haute-Loire).
Ayant goûté lors de son parcours professionnel et de recherche à de nombreux champs de la culture (ethnographie, patrimoine oral, spectacle vivant, muséographie, politique publique pour la culture, gestion des entreprises culturelles) et de retour dans la Drôme qui est le berceau de sa sensibilité sonore et poétique, elle aborde aujourd'hui un autre champ de la création, qui n'avait jamais manqué de l'intéresser, en accompagnant des artistes (peintres, auteurs), et des programmateurs dans la réalisation de leurs projets d'inventaire, d'édition, d'exposition, et intervient en qualité de médiatrice culturelle au sein d'un espace d'exposition municipal dédié à l'art en général, aux arts singuliers et à l'art contemporain.
Description du fonds
Dates extrêmes :
1995-1997
Langues représentées dans le fonds :
Occitan, Français
Importance matérielle :
21 cassettes DAT (22:00:00)
Accroissement :
Fonds clos
Pour le consulter :
Fonds numérisé dans le cadre du programme Patrimoine Oral du Massif Central et consultable en ligne sur Occitanica.Instruments de recherche disponibles :
Inventaire disponible en ligne
Sommaire
Histoire du fonds
Michel Cans est un journaliste reporter d’images languedocien né au début des années 1920. Il travaille avec la RTF, l’ORTF puis FR3. Dans les années 1950 et 1960, il réalise – principalement à Béziers – une série de films courts traitant des « Actualités biterroises », et parcourt les communes de l'ouest de l'Hérault pour en filmer les habitants.
L’ensemble du fonds et des droits qui y sont attachés ont été cédés par le réalisateur au CIDO (Centre international de documentation occitane) entre 1989 et 1991. Ils ont rejoint les collections du CIRDÒC en 2000. Les bobines 16 mm d'origine, qui avaient auparavant fait l'objet d'un transfert sur cassettes VHS réalisé par le CIDO, ont été numérisées entre 2010 et 2011.
Modalités d'entrée :
Achat
Accroissement :
Fonds ouvert
Fonds complémentaire :
Description du fonds
Le fonds Michel Cans du CIRDÒC est composé de 164 films documentaires muets (161 noir et blanc, 3 couleur) tournés dans l’Hérault dans les années 1950 et 1960 par Michel Cans.
Le fonds comporte également la série des "Actualités biterroises", modules muets d’information locale en noir et blanc tournés dans les années 1950, ainsi qu'une série de films dites des "Villages de l'Hérault".
Les localités filmées identifiées sont les suivantes (par ordre alphabétique) : Abeilhan, Adillan, Adissan, Agde, Agel, Aigne, Aigues-Vives, Alignan, Aniane, Autignac, Azillanet, Bassan, Bédarieux, Bessan, Béziers, Boujan, Cabrières, Capestang, Castelnau-de-Guers, Causses-et-Veyran, Caux, Cazouls-les-Béziers, Cers, Cessenon, Cesseras, Ceyras, Clermont-l'Hérault, Colombiers, Corneilhan, Creissan, Cruzy, Espondeilhan, Faugères, Florensac, Fontès, Jonquières, Lamalou-les-Bains, Laurens, Le Poujol, Lespignan, Lignan, Maraussan, Marseillan, Montady, Montagnac, Montblanc, Montpeyroux, Murviel, Neffiès, Nébian, Nézignan-l'Êveque, Nissan-lez-Enserune, Paulhan, Pézenas, Poilhes, Pomérols, Portiragnes, Puimisson, Puissalicon, Puisserguier, Quarante, Roujan, Saint-Geniès, Saint-Nazaire-de-Ladarez, Saint-Pons, Saint-Thibéry, Sauvian, Servian, Thézan, Valras, Valros, Vendres, Vias, Villeneuve-lès-Béziers, Villespassans.
Les cérémonies – inauguration de salle des fêtes, remise de médailles, célébration des carnavals et procession de la Fête-Dieu – filmées à hauteur d’homme, cadrant les visages et les expressions, y côtoient les instantanés de la vie quotidienne – regards goguenards, pensifs ou méfiants, scènes de marché, rondes d’enfants endimanchés.
Yves Rouquette qualifiera ces galeries de portraits d’“album de famille de tout l’ouest de l’Hérault”.
“On y voit des gens morts depuis longtemps, d’autres qui ont vieilli. Tout ça bouge, remue, vit, rit, se promène. C’est très beau et très émouvant. D’une simplicité parfaite. En 10 minutes, on a vu des centaines de visages, des choses qu’on ne pourra plus voir, filmées par un professionnel, mais sous forme de document brut, non monté, muet, d’une beauté sans fard.”
(“60 villages des années cinquante en vedette”, Languedoc-Roussillon Magazine, septembre 1990)
Dates extrêmes :
1950-1970
Langues représentées dans le fonds :
Films muets
Importance matérielle :
164 films documentaires muets
Supports représentés :
Documents audiovisuels
Conditions d'utilisation
Conditions de consultation :
Consultation en ligne sur Occitanica.eu, consultation sur place et prêt (copie DVD) au CIRDÒC.
Conditions de reproduction :
Reproduction autorisée aux conditions suivantes
BY : mention d'attribution (réalisateur : Michel Cans ; collection CIRDÒC-Mediatèca occitana)
NC : utilisation non commerciale uniquement
ND : utilisation à l'identique, pas de modification de l'œuvre originale
- Copie DVD à la demande pour une utilisation non commerciale dans le cadre de la famille
- Possibilité, sur demande, de mise à disposition gratuite de copies HD pour des projections publiques dans un cadre strictement non commercial
Pour le consulter
Identifiant du fonds :
SA
Instruments de recherche disponibles :
Cartographie des localités filmées :
Voir les Communes filmées par Michel Cans sur une carte plus grande
Ressources en ligne :
Le carnaval est un ensemble festif de pratiques et de rites populaires célébrant le passage d’une saison à une autre et le renouveau de la nature. C’est aussi, et surtout, une période de contestations et de remise en question de l’ordre établi dans la société qui le pratique. Elle ouvre une parenthèse dans laquelle débordements, défoulements et transgressions sont tolérés par les autorités.
1/ La pratique aujourd’hui
Derrière le terme « carnaval » on trouve tout un ensemble de pratiques vivantes de par le monde. Ses formes évoluent d'une région à l'autre, mais également d'une époque à l'autre, en fonction des tensions internes et politiques qui en constituent le contexte. Si les traits généraux sont conservés, les principes de la fête sont souvent repris et adaptés aux réalités locales, passant alors au travers du prisme d'une culture et d'une langue.
Les carnavals occitans, présentent de nombreux traits communs aux carnavals du Nord de la France et du reste de l'Europe. Ils s’inscrivent dans le cycle des festivités populaires entre Noël et Carême en marquant symboliquement la fin de l’hiver. Leur date et leur durée fluctuent selon les époques et les régions (épiphanie, 2 février, 3 février, etc.). Elles précèdent généralement la période de Carême, dans un jeu d’opposition entre débordements et pénitences, gras et maigre, etc. Pendant carnaval, les inversions de toutes sortes (de sexes, de classes, voire même d’espèce), le port de masques et autres travestissements envahissent l’espace public. Cette pratique communautaire possède néanmoins des règles, des commémorations et des rites qui lui sont propres. Au sein du cortège on retrouve un grand nombre de personnages autour de la figure-clé de Carnaval, tels que les hommes sauvages et les jugements de cocus (assoadas, ou asinadas). Ils portent principalement et traditionnellement des noms occitans renvoyant fréquemment à leur fonction au sein du cortège. Carnaval lui-même est affublé de différents noms en fonction des lieux comme par exemple « Bourrache Ier roi des buveurs » (à Canet-d'Aude en 1955), « Sent Pançard » dans le sud de la Gascogne, ou encore « Caramentrant » en Provence.
Le temps de la fête se finit invariablement par le jugement du Roi Carnaval, tenu collectivement et encore souvent écrit et interprété en occitan, et son immolation. Ces jugements constituent un moment-clé des fêtes, et l'une des principales sources d'inquiétudes des autorités en place. En effet, ils servent de tribune pour la population, pouvant ainsi exprimer son mécontentement. Carnaval est accusé de tous les maux soufferts, de tous les malheurs traversés au cours de l'année écoulée. Fêté, adoré jusque-là par les participants, Carnaval devient dès lors le bouc-émissaire sur qui se déversent toutes les frustrations.
2/ Apprentissage et transmission
Le temps du carnaval, la fête, la licence, le défoulement dans l'espace public sont tolérés, y compris les masques et autres travestissements. Par ces attributs les Hommes explorent leur part animale. Hommes sauvages, paillasses, « pétassons », ours, sont autant de costumes fréquents dans les cortèges occitans. Les masques de carnaval y ajoutent l'anonymat et accentuent l'aspect grotesque. Temps de remise en cause et d'inversion, carnaval conserve encore ses origines païennes et sa fonction sociale au travers de ces diverses pratiques, celles-ci ayant toutefois quelque peu perdu leur dimension symbolique.
Chansons et danses en occitan viennent rythmer les festivités du carnaval : « Dimars gras qu'a nau porcàs », « Adieu paure carnaval », « Carnaval es arribat », « Joan petit », ou la danse des soufflets. Celles-ci présentent une certaine récurrence sur tout le territoire occitan au cours de la période de carnaval. Par exemple la chanson « Adieu paure Carnaval » accompagne le roi des festivités lors de son dernier voyage.
Les danses proposées sont fréquemment satiriques, parfois licencieuses, mettant fréquemment en scène des couples, et principalement des jeunes gens. Un grand nombre de danses se sont ainsi développées autour des festivités de carnaval, parfois spécifiques à une région, et s'appuyant sur des formes pré-existantes ou en créant de nouvelles.
Les jugements, fictifs, adaptés de fêtes en fêtes, rédigés traditionnellement en occitan en amont de leur interprétation, constituent une tribune pour la population, pouvant ainsi exprimer son mécontentement.
Pastorales, jugements, et cortèges sont intéressants d'un point de vue culturel et patrimonial pour différents aspects (évolution de la langue à diverses époques, mise en scène de personnages issus du folklore et de mythes locaux...) qui sont autant de témoignages des spécificités du carnaval en Occitanie.
Répétés d'année en année, les textes, tout particulièrement dans le cas des jugements, sont adaptés au contexte particulier, politique et économique, de l'année de leur rédaction.
Les textes de carnaval, notamment ceux des jugements, sont conservés, repris et adaptés d’une année sur l’autre selon le contexte politique et économique de l'année. Ils constituent donc de véritables sources de connaissance.
3/ Historique
Peu de certitudes existent quant aux origines réelles de carnaval. De par ses caractéristiques (célébration du passage d'une saison à l'autre, les inversions, les débordements tolérés par les autorités etc.) certains auteurs le comparent aux Saturnales romaines, fêtes se déroulant en décembre au cours desquelles les esclaves prenaient la place de leurs maîtres.
D'un autre côté, l'historienne Anne Lombard-Jourdan explore la piste gauloise du dieu Kernunnos, relevant notamment l'existence d'un mythe ancien mettant à l'honneur la figure symbolique du cerf, perdant ses bois au mois de février pour mieux les renouveler en un plus beau ramage.
Même l'étymologie du terme « carnaval » reste aujourd'hui encore source de questionnement.
On peut en trouver trace en France dès 1268, sous la forme de quarnivalle. Ce n'est qu'aux alentours du XVIe siècle, que cette expression, fruit de la tradition orale, prend la forme que nous lui connaissons actuellement.
Souvent citée, il semble que la piste latine faisant de carnaval le dérivé de carnelevare (mot latin formé de carne, « chair » et levare, « ôter », qui signifie littéralement entrer en carême) soit le fruit d'une construction postérieure au Xe siècle, date communément admise pour son apparition. En forgeant une étymologie en rapport avec le Carême, l'Église entérinait ainsi son intention de récupérer une cérémonie païenne, en la plaçant sous la dépendance du Carême.
Les débordements accompagnant les festivités de carnaval furent très tôt une source d'inquiétude pour les autorités, religieuses comme civiles, qui voyaient en celles-ci des risques potentiels pour leur autorité. Elles tentèrent d'y mettre un frein à défaut de pouvoir supprimer une fête si populaire, et furent progressivement rejointes par l'État qui vit dans les cortèges et jugements de Carnaval, un danger réel.
Au tournant de la Renaissance, ces derniers prennent effectivement un tour plus politique et les incidents se multiplient (Sarlat, 1574, Romans, 1580), entraînant la réaction des autorités. Ainsi au XVIe siècle de nombreux décrets sont édictés limitant les libertés autrefois accordées au cours de cette période.
Les XVIIe et XVIIIe siècles accentuent la part de révolte contenue dans le langage carnavalesque nourrissant en retour une méfiance toujours accrue des pouvoirs politiques. Il en sera ainsi au cours des siècles suivants, sans toutefois jamais mettre à bas complètement les festivités de carnaval.
Ainsi, en dépit des atteintes politiques, et malgré la parenthèse des conflits armés de 1914-1918 et de 1939-1945, carnaval retrouve au lendemain de la Seconde Guerre mondiale un second souffle, et constitue aujourd'hui encore un temps fort à la veille du printemps.
Les années 60-70 réconcilient la fête et la politique et aujourd'hui encore, le théâtre occitan contemporain puise une part de son inspiration dans les formes traditionnelles du carnaval.
4/ Sauvegarde
Le carnaval est une pratique bien vivante, en Occitanie comme dans le reste du monde, qui évolue selon les époques et les lieux de sa pratique. Réinventant constamment ses formes en s'appuyant sur un héritage qui lui est propre, et s'adaptant à la société dans laquelle il se développe, il est tel un miroir déformant de la société. Il demeure un temps à part, une parenthèse de défoulement et de fête à la sortie de l'hiver.
Aujourd’hui certains carnavals, notamment occitans, sont inscrits à l’Inventaire du Patrimoine culturel immatériel en France.
5/ Acteurs de la pratique
Si carnaval reste une fête populaire il est aujourd’hui souvent organisé et encadré par des associations locales comme les comités des fêtes par exemple ou encore les écoles.
En domaine occitan le mouvement des écoles Calandretas est aussi un acteur majeur des nouveaux carnavals occitans.
Enfin dans certaines villes, comme à Limoux, il existe une entité spécifique en charge de l’organisation du carnaval.
Créée et interprétée par le Teatre de la Carrièra, la pièce Bogre de Carnaval raconte une histoire de vie et de mort, une histoire de la vie quotidienne, celle d'Antoni Testanboi et de Marion, l'histoire de leurs amours, de leur mariage, la naissance et l'éducation de leur enfant, leur mal-mariage, la maladie de l'Antoni et la mort finale de leur couple...
Pour réaliser cette pièce, les membres du Teatre de la Carrièra se sont interrogés sur la tradition carnavalesque comme contribution à la lutte menée par le mouvement occitan dans les années 1970 pour monter un spectacle s'inspirant des forces libératrices et subversives qui traversent Carnaval.
Pour cela, des enquêtes ont été réalisées en Languedoc et en Provence ont permis de recueillir les chants présentés lors du spectacle. Ces chants ont été réinterprétés afin de restituer avec les moyens d'un spectacle l'esprit carnavalesque et de le livrer au spectateur avec toute sa saveur, ses potentialités de contestation et de liberté. Un disque vinyle, édité par le label Ventadorn, est sorti en 1978 : les titres qui y figurent sont reportés ci-dessous, en bas de page. [imatge id=174]
Les membres du Teatre de la Carrièra :
Alranq, Claude
Clément, Anne
Coulomb, Christian
Pelletier, Manuel
Roquefeuil, Jean-Louis
Tuech, Maurice
Verdié, Patrick
Bonafé, Marie-Hélène
À propos de la création de la pièce :
« Dans le début des années 70, j'avais découvert Les travaux et les jours de Dario Fo et c'était une révélation d'entendre ces chants populaires chantés par des grandes chanteuses comme Giovana Marini (avec qui nous avons travaillé plus tard sur Yerma) et Catarina Bueno. Puis quand je suis venue jouer au Teatre de la Carrièra, mon premier rôle était celui d'un homme, le Cinglou le nervi du patron des mines dans Tabò. Et après cette expérience j'ai joué beaucoup de rôles d'hommes avec beaucoup de plaisir : c'était déjà le carnaval. Avec Marie Hélène Bonafé nous avions réalisé toutes les deux une soirée « d'animation » cévenole avec La disputa au liech de Jean Castanha où je jouais le vieux mari et des chants. Cette soirée autour des chansons a créé une envie d'aller plus loin dans cette voie.Par ailleurs nous découvrions les carnavals : Limoux, Pézenas surtout et cette cérémonie inconnue pour moi protestante des Cévennes. Avec Claude nous avons fait des stages de formation sur le jeu carnavalesque, nous avons aussi suivi un stage « commedia dell'arte » avec Jacques Lecoq à Paris.Toute ces découvertes nous ont donné envie de faire un spectacle sur le carnaval. Dans mon enfance à Saint Hippolyte on chantait et jouait la chanson La noce à Aimée, nous sommes donc partis d'une noce avec improvisations, le monde à l'envers hommes en femmes, femmes en hommes. Pour le travail du chant Catarina Bueno est venue nous aider et Claude Alranq soutenait le travail. Mais c'était avant tout une création collective : 4 comédiens et 3 musiciens.Le travail sur les personnages carnavalesques qu'ils soient comédiens ou musiciens était très riche : tout en étant comiques ils devaient aussi par moment inspirer la pitié – le pauvre cocu par exemple. La participation avec le public était très importante : au milieu du spectacle nous allions inviter les gens à danser dans la salle. Le spectacle s'est beaucoup joué dans des salles communales.La mise en scène était très simple comme dans le théâtre de tréteaux, l'acteur était le roi mais sans jamais prendre le devant de la scène: c'était une équipe énergique et qui allait de l'avant. Toute cette énergie c'était tout le travail théâtral que fait l'équipe du Teatre de la Carrièra depuis des années et les pistes de jeu proposé par Claude Alranq avec le corps et la voix habités par les personnages populaires de l'Occitanie.Un des plus grands souvenirs est la tournée en Bretagne, jouer dehors en plein hiver...En 2001 j'ai fait une tournée de contes en Bretagne et il y avait des anciens de 1978 qui m'ont dit : pour nous Bogre de Carnaval a été très important: après on a commencé à ajouter des couplets à nos chansons, une chanson c'est une histoire. J'ai pensé aux cantastorie italiens. »
Anne Clément