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I/ Au cœur du renouveau du théâtre d'oc

 

A/ Mort et résurrection de M. Occitania

 

B/ Découverte et apprentissage d'un processus d'écriture

 

C/ D'un théâtre militant à un théâtre de civilisation

 

II/ Anne Clément : nouvelle voix du théâtre d'oc

A/ Parole(s) de femmes

B/ Gargamela théâtre : une voix internationale

  

Biographie :

 

I/ Le roc de Minerve / Lo ròc de Menèrba

A/ Minerve, presqu'île de pierres

B/ Minerve et le catharisme dans le tournant des années 1208-1210

 II/ Le siège de 1210

A/ Simon de Montfort, seigneur de Carcassonne

 

B/ Le siège et ses légendes

À l'instar de bien des épisodes de la Croisade des Albigeois, le siège de Minerve nous est rapporté par La Canso ou Chanson de la Croisade Albigeoise, texte contemporain des événements, ainsi que via l'Historia Albigensis (Petri Vallium Sarnai monachi) et L'histoire anonyme de la guerre des Albigeois de Dom Vic et Dom Vaissette (Histoire générale de Languedoc, Toulouse, édit, Privat, 1874-1894, t.VIII, p.46.).

III/ Minerve, dans la légende

A/ Un siège légendaire

 

 

Bibliographie

Un caillou, puis une balle, une main, puis une raquette... au fil des siècles et de par le monde, les hommes ont créé tout un panel de jeux dits de paume. Le tambornet, jeu traditionnel du Languedoc figure dans cette grande famille. Comme la plupart des sports traditionnels, sa pratique a évolué avec le temps afin de coïncider avec les pratiques culturelles et sportives modernes. Jeu typique du Languedoc, il s'est depuis développé hors de ses frontières naturelles au gré des migrations et des rencontres avec d'autres jeux de paume similaires. Au cours du XXe siècle, sa pratique connaît successivement un essoufflement avant que l'action de différents passionnés, dont l'auteur occitan d'Argelliers, Max Rouquette, ne concoure à un renouveau et à une restructuration de ce sport.

Du jeu de paume au jeu de tambourin

Naissance et évolution

Des jeux de balles de l'Antiquité jusqu'au jeu de paume

Le jeu est pour l'homme, tant un défouloir qu'un mode d'apprentissage. Réflexes de chasse ou de guerre, éléments de sociabilité et de dépassement de soi... on trouve trace de jeux de types divers dès les plus hauts temps de l'humanité.

Le pourtour méditerranéen voit ainsi très tôt apparaître différents jeux pratiqués à même la main, d'où la dénomination de jeu de "paume" : Égypte, Grèce, Empire Romain, les grandes civilisations de l'Antiquité ont toutes laissé des témoignages de pratiques diverses, telles les sources peintes de Beni Hassan en Égypte (cf. Rouquette, Max. Le Livre du Tambourin : un grand sport international en plein essor, Montpellier , CRDP, 1986. p.12 ). Le jeu de paume semble pénétrer en France via le monde romain. Dès lors, le jeu se développe progressivement dans les différentes régions du Royaume, que ce soit dans l'évêché de Rouen ou dans la province du Languedoc.

C'est à compter du XIVe siècle que ce sport apparaît dans les sources écrites. L'humanisme de la Renaissance, prônant le principe d'un "esprit sain dans un corps sain", porte un nouvel éclairage sur le jeu de paume. Pétrarque l'évoque dans son De remediis ultriusque fortunae (1320-1336), tout comme le médecin de Padoue, Mercurile (De gymnastica). Tous souligne les apports de cette pratique, combinant adresse et réflexion. Les jeux de paume, dans le sens de "jeux de balles", se développent ainsi dès l'origine tant auprès des élites, qu'auprès d'un plus large public.

La naissance d'un sport occitan : langue et coutumes d'une région

Les jeux de balles ou jeux de paume, présentent en France une grande variété de formes fonction des régions qui les pratiquent. Le Pays Basque a sa pelote (basque), le Languedoc son tambornet

 Le jeu de balle au tambourin appartient à la branche des jeux de longue-paume, une forme pratiquée en France depuis le Moyen Âge (cf. GUIRAUD, Christophe. Espaces sportifs et usages sociaux : étude comparative de l'implantation du rugby et du jeu de balle au tambourin dans le département de l'Hérault.  Paris, Institut National du Sport et de l'Education Physique, 1985. P.159). D'une branche commune, le jeu s'est ensuite adapté à son environnement, proposant un ensemble de règles spécifiques et un lexique original, produit dans la langue alors maternelle de cette région, l'occitan.

Les origines de ce sport progressivement passé dans la sphère populaire et le monde rural, notamment viticole, demeurent sujettes à caution. Face à l'insuffisance des sources concernant ce sport, de nombreuses hypothèses furent ainsi formulées, notamment la voie italienne du fait d'une similarité entre le "tambournet" et le "tamburello". Cette piste fut toutefois abandonnée. Le Tambourin a indéniablement une origine locale et demeure aujourd'hui comme hier le témoignage et le vecteur de la culture occitane régionale.

Principe et règles

Principe du tambornet

Le jeu de balle au tambourin est un sport individuel joué en équipe. (cf. Max Rouquette. Ibid. P.13). À l'instar des jeux de double dans un match de tennis, chaque individu joue seul face aux membres de l'équipe adverse. Au gré des évolutions et des codifications, le jeu de balle au tambourin a vu ses règles et son matériel évoluer, concourant à la création d'un sport qui tout en appartenant à part entière à la grande famille des jeux de paume, possède des caractéristiques propres qui le différencient.

Dans sa forme moderne, lo tambornet voit s'affronter deux équipes de cinq joueurs chacune sur un terrain de 80 mètres de longueur sur 20 mètres de largeur. Les équipes se font face de part et d'autre d'une ligne médiane tracée au sol, la « Basse ». Le principe du tambourin consiste à renvoyer dans le camp adverse, une balle. Celle-ci, en caoutchouc d'un diamètre réglementaire de 61mm, a aujourd'hui remplacé les balles faites en peau ou vessie d'animal. Chaque équipe compte deux cordiers, placés devant, un tiers placé au centre, et deux joueurs de fond, l'un ayant également pour mission d'engager le jeu, c'est le "batteur". Chacun des joueurs est doté d'un tambourin "classique", dont le format et l'apparence s'apparente à celle de l'instrument de musique.

L'apparition de cet outil est le fruit d'une réflexion ayant conduit à l'utilisation successive du battoir en bois des lavandières, puis celle d'un brassard, cylindre de bois tenu par le joueur à l'aide d'une poignée transversale. Le brassard est mentionné une première fois dans les sources écrites au cours du XVIe siècle (GILLAND, G. Histoire de Gignac de son origine à nos jours. Maurin-Lattes : Impr. du Paysan du midi, 1977. P.16). De nos jours, et depuis le XIXe siècle, le jeu se pratique à l'aide d'un tambourin tendu de tissu synthétique le plus souvent mais parfois encore, fait en peau de chèvre.

Un lexique natif en occitan

 Adaptation régionale dans sa forme de l'universel jeu de paume, le jeu de balle au tambourin est également languedocien par son lexique, l'occitan, langue maternelle des joueurs durant les siècles où se formèrent les principes et règles de ce jeu. Certains de ces termes ont depuis été traduits voire transposés en français. Demeure malgré tout un important lexique en occitan relatif à ce jeu, dont voici pour exemple quelques éléments et leur explication :
Alandar : faire voler la balle très haut.
Aquet : moitié du terrain qui fait face à la batterie.
Aquetar : reprendre la balle venue du battoir.
Arescle : cercle de lamelles concentriques en bois de mûrier qui constitue l'armature sur laquelle est tendue et clouée la peau parcheminée.
Aterrar : faire courir la balle sur le sol.
Bassa : ligne médiane des cinquante mètres ; se dit aussi d'une balle qui, à la mise en jeu par le batteur ne franchit pas cette ligne.
Bateure : battoir; batteur.
Ceuclar : se dit d'une balle qui dévie dans sa course en décrivant une courbe sur un plan horizontal
Clavels : clous: les clous de fer, fines pointes ; les clous de cuivre à tête large et arrondie servant à fixer les lanières de cuir de couleur.
Clausa : se dit d'une balle qui franchit la ligne de fond adverse; se dit aussi de cette ligne.
Corda : ligne des joueurs d'avant. Ils sont trois.
Cordiers : joueurs d'avant. Celui du milieu porte le nom de tiers.
Crosar : jouer en diagonale.
Dalhar : littéralement « faucher » se dit du joueur qui, par un geste de faucheur, envoie la balle en faute du côté opposé à la main qui joue.
Desclavetat : se dit du tambourin dont la peau cesse d'être tendue par le relâchement des clous ou déchirure des bords de la peau.
Detibat : détendu, se dit d'une peau insuffisamment tendue ou détendue par l'humidité de l'atmosphère
Fanabregon : micocoulier ou alisier sont les arbustes qui fournissent les manches légèrement flexibles des battoirs.
Freta : nom de la muraille qui fermait un des grands côtés du terrain et dont l'action sur les balles était admise à une certaine époque.
Jaça : emplacement marquant l'arrêt d'une balle après son premier bond ; ou son point de sortie du jeu, quand elle ne peut plus être rejouée.
Joc : jeu, nom du terrain; du jeu dans son ensemble. C'est aussi le cri du batteur lorsque, après les balles d'essai auxquelles il a droit, il annonce que la balle qu'il va lancer comptera pour la partie.
Marca : bâton de couleur servant à indiquer l'emplacement d'une jaça.
Marcaire : marqueur, celui qui jalonne les jaçes ou chasses
Pauma : balle
Pelh : désigne ici la peau de chèvre parcheminée
Riban : lanières de cuir rouge, vertes ou bleues servant à cacher les bords de la peau et ornementer le tambourin.
Tambornet : désigne à la fois l'instrument de jeu et le sport qu'il désigne
(Cf. Max Rouquette, ibid).

La "langue" du jeu de balle au tambourin est également porteuse de nombreuses références au monde agricole qui s'expliquent par le contexte principal de pratique de ce sport, et nous renseignent ainsi sur des usages et un vocabulaire aujourd'hui disparus ou peu usités. La transposition de ce vocabulaire vers le français s'est faîte dans le sens d'une transmission du jeu et de ses règles vers les personnes extérieures à ce "milieu" (cf. Guiraud, Christophe. Ibid. P.160). Durant des siècles, le jeu de balle au tambourin n'avait pas présenté de règles réellement uniformisées. Alors que la pratique tend à s’essouffler au cours de la seconde moitié du XXe siècle, le jeu se modifie, se codifie, au gré des rencontres et des échanges avec son voisin transalpin, le tamburello, et grâce à l'action de divers pratiquants et militants du monde occitan.

Une pratique entre tradition et modernité

Le tournant du XXe siècle

Les premières décennies du XXe siècle annoncent un tournant dans la pratique du tambornet. À l'instar de bien des sports traditionnels, le jeu de balle au tambourin va au cours de ce siècle conjuguer entre modernité et traditions, en miroir des évolutions qui touche le monde sportif en général, un monde qui se professionnalise et s'organise autour de fédérations et de clubs.

Naissance des premiers concours et fédérations

Le tambourin d'avant 1914-1918 est encore organisé sur un mode traditionnel. Les premiers concours à audience régionale se mettent en place et sont alors principalement situés dans la vallée de l'Hérault. Le tambornet, jeu populaire pratiqué au cœur de la communauté villageoise sur les grandes places, accompagne alors bien souvent les jours de marché et les fêtes patronales, temps forts de sociabilité comme le confirment des documents d'archives relatifs à cette période pour Montpellier.(Guiraud, C. Ibid. P.240).

Le jeu de tambourin connaît au XXe siècle une très grande popularité, mais demeure encore très peu organisé, ses règles pouvant évoluer d'un village à l'autre. Au cours des premières années du XXe siècle une double dynamique se met en place notamment portée par les membres du Félibrige, conduisant à une plus grande uniformisation des règles et voyant l'apparition de championnats réguliers.

En 1909 naît du côté de Pézenas, un premier concours opposant les équipes des villages alentours. Fautes de règles communes, le tournois se déroule alors dans le respect de celles proposées par l'équipe organisatrice. Les années 1920 sont pour leur part marquées par l'apparition conjointe d'un concours nouveau, initié par le journal royaliste l'Éclair, et d'un premier championnat du Languedoc de jeu de balle au tambourin ouvert aux équipes des concours rivaux. Les rencontres sont largement commentées dans le journal, le sport devenant le support des idées régionalistes de ce média. (cf. Guiraud, C. Ibid. P.124). Parallèlement, et dans ce même contexte de réflexion sur la dimension "méridionale" de ce sport, prend forme une première fédération en 1923, créée par des membres de la bourgeoisie montpelliéraine. La fédération compte à sa naissance dans ses rangs trois félibres : André Pagès, Hyppolite Arnaud et Adrien Fédières. Le sport se codifie, poèmes et chants sont créés sur ce sujet nés de l'implication félibréenne. Mais cette première fédération ne résiste pas à la véritable crise et désaffection qui secoue la pratique du Jeu du Tambourin dans les années 1930 (cf. Max Rouquette. Ibid).

Max Rouquette : porteur d'un renouveau

Un renouveau s'opère toutefois quelques années plus tard, grâce à l'initiative du poète et militant occitan Max Rouquette, originaire d'Argelliers et lui-même joueur passionné de ce sport. L'écrivain prend acte des défauts apparents de ce sport. Il souligne ainsi le manque d'organisation de la pratique, qui, en dépit de la naissance conjointe de différents championnats et d'une première fédération, n'est pas parvenu encore à se structurer. Face aux progrès constant du nombre de licenciés dans les sports collectifs venus d'outre-manche dans la région, Max Rouquette souligne le manque de communication autour du tambourin. Afin de palier à ses insuffisances, naît une seconde fédération en 1938, la Fédération Française du Jeu de Tambourin. Opérations de communication et de diffusion du sport vont au cours des années qui suivirent, se conjuguer avec la rencontre enrichissante du cousin italien, le tamburello.

Les échanges interculturels

C'est au cours d'un voyage transalpin durant l'année 1954, que Max Rouquette prend connaissance du tamburello, jeu de paume italien présentant d'importantes similarités avec le tambornet occitan. Les italiens utilisent dans la pratique de leur sport, un tambourin tendu d'une peau de mulet ayant pour principal avantage de ne pas se déformer par temps humide, au contraire de la peau de chèvre. L'autre particularité du tamburello consiste en sa poignée, alors inexistante sur les tambourins français. La pratique confirme la supériorité et la maniabilité de l'instrument italien, qui s'impose progressivement sur les terrains de jeu français. Les tambourins sont depuis 2005 conçus en France, suite à la création d'une fabrique, LOUJOC, à Balaruc-les-Bains par des étudiants en BTS. Elle s'est depuis installée à Gignac, centre d'accueil de la Tambourithèque, qui dévoile l'histoire du sport.

Ces rencontres entre tamburello et tambornet impulsent une dynamique nouvelle. La pratique elle-même et les règles évoluent de concert pour s'adapter aux usages contemporains. Le synthétique remplace peu à peu la peau de bête. Surtout, les terrains diminuent de taille, accélérant le rythme du jeu; la règle des chasses est abandonnée : le jeu se codifie et s'ouvre à de nouveaux publics. La compétition elle-même voit ses frontières repoussées. Championnats départementaux ou régionaux, cohabitent avec des concours mondiaux voyant s'opposer des joueurs français et italiens, mais également Allemand, Écossais, Brésiliens...au gré des migrations de population et de l'implantation locale de nouvelles équipes séduites par cette forme de jeu de paume (cf. Gilland G. Ibid. P.19).

L'Occitanie accueille au XII^e et XIII^e siècles, un renouveau littéraire initié par le duc d'Aquitaine et premier troubadour, Guillaume IX de Poitiers. Cet art du trobar, acquiert progressivement, et en langue d'oc, ses lettres de noblesse. Trobadors et trobairitz, leurs consœurs, chantent durant ces deux siècles qui constituent l'âge d'or de cette lyrique, fin'amor, joi et joven (amour raffiné, joie d'amour et jeunesse).

 

I/ Lozère, terre de Trobar

Le souvenir de ces poètes médiévaux est parvenu jusqu'à nous grâce à un ensemble de textes, appelés chansonniers, dont les principaux intitulés H et W sont respectivement conservés au Vatican (Rome) et à la Bibliothèque nationale de France (Paris). On conserve également des Vidas e Razòs, courts textes biographiques accompagnant les poésies et qui donnent quelques éclaircissements sur l'origine et l'existence de leurs auteurs. Ces écrits dressent la liste de pas moins de 2500 troubadours et d'une vingtaine de trobairitz.

Au regard de l'abondante œuvre laissée par leurs confrères masculins, les quelques chansons écrites par des trobairitz gévaudanaises semblent un bien maigre ensemble. Elles n'en demeurent pas moins un témoignage d'exception quant à la place des femmes de ce temps et de cette aire, l'Occitanie. Notons d'ailleurs l'importance, comparativement à l'ensemble d'une vingtaine de noms connus seulement pour tout le monde occitan, des trobairitz du Gévaudan, au nombre de quatre.

 

II/ Voix de femmes en Occitanie

Contrairement à la prose des troubadours, celle des trobairitz, quantitativement moindre il est vrai face à un ensemble de plus de deux mille voix, fut longtemps reléguée au second plan. Le tournant des années 1970, à la faveur des différents mouvements féministes, puis les analystes contemporains ont permis de revenir sur ce pan de la lyrique troubadouresque, d'en étudier les particularités, l'origine de leurs auteurs... définir dans les faits s'il existe une voix féminine du trobar différente d'une langue que l'on pourrait dire "masculine".

Le portrait général des femmes que dressent les biographies des Vidas, est assez succinct. Rédigés bien souvent de façon postérieure à la mort de leurs sujets, ils sont dans le cas des trobairitz limités à quelques lignes, quand ces dames ne figurent pas uniquement dans la Vida oula Razò d'un troubadour qui fut l'un de leurs proches ou avec lequel elles dialoguèrent. A travers les vingt portraits de femmes connus, un portrait-type, que des sources nouvelles pourraient conduire à modifier, semble se dégager. Les femmes prenant la plume, furent principalement de noble extraction. En dépit d'une situation relativement privilégiées en Occitanie, espace qui leur accorde un certain nombre de droits, tel celui d'hériter, il est à noter que ces poétesses s'expriment en un temps, le Haut Moyen Âge, qui demeure peu favorable à la gent féminine. Avoir la possibilité de coucher sur le papier leurs idées et leurs « amours », puisque tel est le principal sujet de débat, demeure le fait d'une poignée de femmes socialement favorisées. Les thèmes qu'elles abordent sont communs à leurs homologues masculins : fin'amor, joi et joven y trouvent ainsi une place de choix, avec peut-être un regard et surtout, une posture dans l'échange amoureux, quelque peu différents.

 

III/ Voix de femmes en Lozère

• Voix de femmes en Lozère

   

Hasard des sources ou véritable symbole d'une situation particulière à cet espace, le Gévaudan accueillit un quart des trobairitz répertoriées à ce jour, la plupart d'entre elles appartenant par ailleurs à la seconde génération des troubadours gévaudanais. La prudence demeure de mise face à cette production vieille de plusieurs siècles, et pour cela soumise aux aléas du temps et de la destruction. Ces trobairitz gévaudanaises sont donc au nombre de quatre : Almucs de Castelnou ou Almoïs de Châteauneuf (selon les commentateurs), Iseut de Chapieu ou Iseu de Captio, Azalaïs d'Altier et Na Castelloza, cette dernière s'installant en Gévaudan après son mariage.

Moins connues que leurs homologues masculins, dont Perdigon, auteur originaire de Lespéron, aux environs de Langogne (aujourd'hui administrativement située en Ardèche), ou Garin d'Apchier ; nous savons en définitive peu de choses des trobairitz de cette zone, dont peu de pièces et de maigres biographies constituent les uniques traces. Laissons de côté Azalaïs d'Altier, demoiselle issue de la noble famille du même nom et connue par son salut à Clara d'Anduze, pour étudier plus en détails ses trois comparses, très vraisemblablement contemporaines comme le suggèrent leurs écrits.

 

• Almoïs de Châteauneuf et Iseut de Chapieu

Almoïs de Châteauneuf et Iseut de Chapieu sont principalement connues du fait des échanges épistolaires qu'elles entretinrent. Toutes deux sont originaires d'une région voisine.

Almoïs de Châteauneuf serait en effet issue de la famille de Châteauneuf-Randon, résidant dans le captium du même nom à quelques kilomètres de Langogne sur la route en direction de Mende, un château rendu célèbre par le chevalier Du-Guesclin mort à cet endroit. Nous la connaissons principalement par une courte biographie présentée dans le chansonnier H conservé au Vatican à Rome. Un acte d'hommage datant de 1219 et relatif au seigneur de Châteauneuf, le dénommé Guillaume, indique que la mère de celui-ci portait le nom d'Almoïs. Clovis Brunel et avec lui d'autres historiens, on fait depuis le rapprochement entre la trobairitz et la noble dame. (cf. TREMOLET DE VILLERS, Anne. Trobar en Gévaudan. Mende, Association du Festival de Mende, 1982. Pp.67-70, et BRUNEL, Clovis. « Almois de Châteauneuf et Iseut de Chapieu », Extrait des Annales du Midi, t.XXVIII, Toulouse, 1916).

Iseut de Chapiu ou Iseu de Captio. Les commentateurs voient en elle une dame de Chapieu, du nom d'un château situé alors sur le Causse de Mende et aujourd'hui en ruines. Trobairitz de la seconde génération également, elle aurait produit ses pièces entre 1187 et 1250 environ.

Dans le cadre de la tenson qui les réunit ( tenson = dialogue poétique), Iseut de Chapieu endosse le rôle de médiatrice entre Almoïs et son amant, dénommé Guigue de Torna ou de Tournel en fonction des commentateurs et qui fut peut-être, un parent de la demoiselle de Chapieu. Les seigneurs de Tournel portèrent en effet successivement les titres de Villaforti (de Villefort), de Capione (de Chapieu), leur préférant à compter du XIII^e siècle celui de Tornello (Tournel). (cf. Clovis Brunel, ibid.).

Le dialogue ouvert par Iseut se compose d'une seule cobla (couplet), précédée d'une Razò, fragments épars d'une œuvre possiblement plus vaste mais désormais perdue. Iseut prend la défense du sieur Guigue, accusé par sa maîtresse de trahison. Les échanges par leur tonalité suggèrent une proximité entre les deux femmes qui dépasse le simple échange épistolaire. Le langage s'y fait plus direct, le ton et le style en sont quoi qu'il en soit riches et soutenus.

Toute question demandant réponse, Almoïs prend à son tour sa plume afin de justifier sa position face à cet amant rejeté. Son couplet nous révèle un peu plus l'histoire amoureuse qui se trame derrière ces quelques lignes. Elle y engage son amant à demander pardon d'une faute, la tromperie, particulièrement mal perçue par la société occitane de l'époque. Nous ne possédons de cette dame qu'une œuvre unique, insuffisante pour connaître la finalité de cette médiation.

• Na Castelloza

La vie et l’œuvre de Na Castelloza, originaire d'Auvergne, est dans les faits liée au Gévaudan et à ses poétesses qui furent ses contemporaines et ses interlocutrices. Dans « Ja de chantar non degr'aver talan », elle entame ainsi un dialogue avec une « Dompna N'Almueis », qui ne serait autre que la dame de Châteauneuf.

Mariée à Turc de Mairona, de Meyronne en Gévaudan (Haute-Loire), Na Castelloza a laissé à la postérité au moins trois écrits. Contrairement à la position de la Domna, dominatrice et indépendante, adoptée notamment par Almoïs de Châteauneuf, elle laisse pour sa part le portrait d'une dame soumise et implorante vis-à-vis de son amant. 

La littérature médiévale en Gévaudan fut comme ailleurs en Occitanie, particulièrement florissante durant l'âge d'or du Trobar. De ces troubadours demeurent quelques images, chansons et des noms, liés aux domaines de ces seigneurs et poètes.

 

 

BIBLIOGRAPHIE

Petite anthologie des écrivains lozériens de langue d'oc. [Mende] : s.n., impr.1982.

ANATOLE, Christian, "Las trobairitz" in Lo Gai Saber n°394, avril 1979.

BEC, Pierre, Chants d'amour des femmes-troubadours. Paris, Stock, 1995.

BOGIN, Meg. Les femmes troubadours. Paris, Denoël/Gonthier, 1978.

BRUNEL, Clovis. « Almois de Châteauneuf et Iseut de Chapieu », Extrait des Annales du Midi, t.XXVIII, Toulouse, 1916.

GIRAUDON , Liliane, ROUBAUD, Jacques. Les Trobairitz. Les femmes dans la lyrique occitane. Paris,Action poétique, 1978.

LAFONT, Robert ; ANATOLE, Christian, Nouvelle histoire de la littérature occitane, Paris, P.U.F. 1970.

NELLI, René, Ecrivains anticonformistes du moyen-âge occitan. La femme et l'Amour. Anthologie bilingue, Paris, Phébus, 1977.

REMIZE, Félix. Biographies lozériennes : les noms célébres du pays de Gévaudan. Le Coteau-Roanne, Horvath, 1989.

SOUTOU, A. « L'enracinement des troubadours : Bertran de Marseille et le terroir de Ste-Enimie (Lozère » in Annales de l'Institut d'études occitanes 0180-4200 ; N° 18, 1954. Pp. 29-33.

TREMOLET DE VILLERS, Anne. Trobar en Gévaudan. Mende, Association du Festival de Mende, 1982.

VASCHALDE, Henry. Histoire des troubadours du Vivarais et du Gévaudan. Paris, Maisonneuve et Ch. Leclerc, 1889.

« Jean-Baptiste Poquelin est né à Paris, Molière est né à Pézenas ». Marcel Pagnol.

Molière était déjà Molière (il adopte le pseudonyme dès 1644) quand l'échec de sa première compagnie parisienne l'entraîne sur les routes de France aux côtés de la compagnie de Charles Dufresne. Ses pas le conduisent bientôt à Pézenas en Languedoc, ville des Montmorency, grande famille de France et gouverneurs du Languedoc qui l'ont élue pour capitale. 

Par ailleurs ville d'États (les États généraux s'y regroupent à diverses occasions sous l'Ancien Régime), Pézenas connaît alors un véritable renouveau. Après le coup d'arrêt impulsé par l'exécution d'Henri II de Montmorency, cette ville traditionnellement active et riche (elle est ville de foires drapières depuis le Moyen Âge) retrouve en effet un second souffle avec l'installation en ses murs d'Armand de Bourbon-Condé, héritier du comté de Pézenas.

 

 

I/ De Poquelin à Molière en passant par Pézenas

• Molière à la cour du Prince de Conti

De son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin, Molière grandit dans le milieu bourgeois d'une famille de tapissiers parisiens. Le jeune homme se détourne toutefois de la vocation paternelle et fait le choix des arts, rejoignant dès 1653 la troupe de l'"Illustre Théâtre" où il rencontre les Béjart, notamment Madeleine. L'échec de cette première compagnie pousse le jeune Molière et ses compagnons à prendre le chemin de la province en compagnie de la troupe de Charles Dufresne. C'est le début de treize années passées sur les routes de France, loin de la capitale. Ses pérégrinations le conduisent en Languedoc, auprès du Prince de Conti.

Descendant des Montmorency par sa mère, Charlotte-Marie, sœur d'Henri II de Montmorency, le jeune prince de sang (les Condé sont une branche cadette des Bourbons) a trouvé refuge sur les terres familiales à la suite de la Fronde des princes (1650-1653). Le Prince de Conti, devenu gouverneur du Languedoc en 1661 à la mort de Gaston d'Orléans, a installé sa cour à la Grange des Prés à Pézenas, et recherche pour celle-ci des divertissements. En 1653, Molière et sa troupe obtiennent faveur et pension du prince au détriment de la troupe de Courtier. Le jeune comédien qui en est encore aux balbutiements de sa carrière, a déjà effectué à cette date plusieurs séjours dans la région entre le 24 octobre 1650 et le 14 janvier 1651, et reviendra encore dans cette ville quelques années plus tard entre 1655 et 1656. La date de 1653, et le soutien affiché du gouverneur du Languedoc, constitue toutefois un tournant pour ceux devenus les « Comédiens des États de Languedoc et de S.A.R. (Son Altesse Royale) Le Prince de Conty ». Cet illustre patronage facilite dès lors le travail des comédiens qui obtiennent plus facilement l'autorisation des consuls de la Région pour réaliser dans leur ville des représentations théâtrales, art et profession décriés.

La troupe enchaîne alors les représentations chez le Prince, les nobles piscénois et dans les villes de la région, se mêlant parfois à la population locale. La tradition prête ainsi à Molière des habitudes dans le salon de coiffure du barbier de Pézenas, le dénommé Géli, dont la maison se dresse toujours place de l'ancien hôtel de ville. Là, l'auteur en résidence se serait assis sur un grand fauteuil de bois aujourd'hui présenté dans les collections du musée de la ville, le musée Vulliod-Saint-Germain, tirant son inspiration des petites scènes du quotidien qui s'y jouaient.

Le soutien princier perdure jusqu'en 1655, date à laquelle l'ancien libertin que fut Conti opère une conversion radicale, rejetant les plaisirs et mœurs de sa jeunesse pour une vie plus austère et conforme aux principes de la religion. Dès lors le Prince, empreint de remords, se détourne du théâtre ; pire, il en devient l'ennemi déclaré. Du jour au lendemain, Molière se trouve alors sans appointements ni protecteur, dans une région où le théâtre n'est plus en odeur de sainteté. Après un vraisemblable dernier passage dans la ville en 1657, le comédien s'éloigne de cette province. Elle demeure toutefois étroitement liée à son œuvre.

  

• La naissance d'un mythe, Molière et Pézenas au XIX^e siècle

Les années d'errances du comédien hors de la capitale, demeurent aujourd'hui encore sources de réflexions pour les historiens, faute d'une historiographie et de sources conséquentes en ce domaine. Le passage de Molière à Pézenas, comme ailleurs, fait l'objet d'interrogations et s'accompagne de nombreuses historiettes à l'authenticité plus ou moins avérée.

Après des dizaines d'années de quasi oubli, la fin du XVIII^e siècle et surtout le XIX^e siècle se révèlent "moliéristes", tout particulièrement à Pézenas s'appuyant sur les années du comédien à la cour du Prince de Conti. De passage dans la ville en 1750, l'auteur dramatique puis académicien Cailhava, enregistre le premier les récits autour de la présence de Molière à Pézenas, notant l'importance du Languedoc dans l'œuvre du comédien. (publication en 1802 des Études sur Molière, Paris, Éd. Debray). Emmanuel Raymond (Galibert) reprend par la suite la foule d'anecdotes recueillies par Cailhava mais jamais publiées, prenant pour cadre la boutique du perruquier et les échoppes voisines.

Le comédien y apparaît dans toute sa gloire, et sa figure, quasiment érigée au rang de mythe, fait l'objet de commémorations et hommages divers. Le sculpteur biterrois et occitaniste Antonin Injalbert se voit confier la réalisation du buste de l'écrivain. Son œuvre est érigée en 1897 grâce à une souscription publique sur la promenade du Pré. Parallèlement, le mouvement moliériste piscénois animé par Albert-Paul Alliès attire le regard des élites parisiennes sur la ville. Celui-ci encourage la venue dans la cité des comédiens français, opérant pour l'occasion un semblant de pèlerinage autour des lieux et des reliques du comédien.

Indubitablement, Molière marque l'histoire de Pézenas. La cité languedocienne le lui rend d'ailleurs bien. Ville de Molière, elle propose durant toute l'année un ensemble de visites guidées sur les pas de l'auteur, scénovision voire festival (le festival Molière dans tous ses éclats se déroule depuis trois ans au mois de juin). Réciproquement, il semble que Pézenas, le Languedoc et la langue d'oc, ait également influencés le jeune comédien et dramaturge.

 

II/ Molière et le théâtre d'Oc

Jeune comédien quand il prend les chemins de l'errance loin de la capitale, Molière compose une importante production durant ses années languedociennes. La province est le cadre de la première représentation de nombre de ses pièces : l'Étourdi, le Dépit amoureux (1656, Béziers), la Jalousie du Barbouillé, ébauche de Georges Dandin, ou le Médecin volant, prélude au Médecin malgré lui, présenté une première fois en novembre 1655, au n°32 de la rue de Conti, Hôtel d'Alfonce. Ces quelques pièces ne sont qu'une infime partie des réalisations de Molière à cette époque, comptant au moins six autres farces, à la chronologie imprécise : Le Maître d'école ou Gros René petit enfant (1659), le Docteur Pédant (1660), Gorgibus dans le sac (1659, ébauche des fourberies de Scapin), la Casaque (23 décembre 1660). Les trois Docteurs rivaux (1661) et le Docteur amoureux. Joguenet ou Les Vieillards dupés, le Fagotier, et selon Grimarest, Les Précieuses ridicules.

Cadre d'une importante production, le Languedoc est également sujet et inspiration du contenu même de ces œuvres, qui témoignent pour la plupart de l'influence de la langue et de culture d'oc.

 

• Molière et les Caritats/ Caritachs

Jeune comédien de passage dans la région, Molière s'est probablement rendu à Béziers au temps des Caritats. Les fêtes de Caritats sont dans le Bas-Languedoc une institution, notamment à Béziers où elles perdurent aujourd'hui. Pézenas à l'époque de Molière célébrait également les Caritats, une pratique qui se perpétua jusqu'à la fin du XIX^e siècle.

Les Caritats, c'est le temps des corporations, du rassemblement des différents corps de métiers à l'occasion d'un défilé mêlant dans un même temps de fête, toutes les communautés de la ville. Ces différentes confréries font intervenir des personnages symboliques particuliers au cours de processions durant lesquelles elles prennent possession de la ville. Animaux totémiques, Camel (chameau de Béziers) et Polin (Poulain de Pézenas), danses des treilles et processions rythment la semaine de l'Ascension. Ces commémorations semblent trouver leurs origines au Moyen Âge. Les consuls des villes du Languedoc distribuaient alors aux pauvres les revenus des biens administrés par les établissements de charité (d'où le nom de Caritats) à l'occasion de l'Ascension. (Cf. ALLIÈS, Albert-Paul. Une ville d'états : Pézenas aux XVI^e et XVII^e siècles, Molière à Pézenas. Montpellier, Éd. des Arceaux, 1951. P.235).

Au XVII^e siècle, les Caritats biterroises et leurs défilés sont l'occasion de représentations théâtrales en français et en occitan. Berceau d'une tradition théâtrales en oc ce théâtre dit de Béziers, dépasse les frontières de la cité révélant tout à la fois des auteurs locaux et servant de sources d'inspiration et d'émulation pour leurs contemporains.

Le théâtre des Caritats de Béziers est un théâtre majoritairement en occitan, langue maternelle pour bien des habitants à cette époque. Pourtant, et ce dès les années 1615-1620, le français s'insère progressivement dans la trame de ces réalisations. Les langues se partagent alors les rôles en fonction des fonctions de chacun. La mégère, le soldat français et la Paix sont ainsi en français dans les pièces de Béziers de cette période, tandis que Pépézuc et le Soldat Gascon sont occitans. Les auteurs biterrois, dont François Bonnet, circulent hors de l'aire purement locale. Bonnet se rend ainsi à Toulouse, pour y rechercher une plus large consécration. Le public assistant aux représentations est également bien plus cosmopolite que la seule population locale.

Parmi les visiteurs célèbres figure selon toute vraisemblance le jeune Molière. Les spécialistes ayant analysé les pièces recueillies du théâtre de Béziers et un ensemble de pièces de l'auteur parisien, notent ainsi un grand nombre de ressemblances entre des personnages et des situations déjà développées par des auteurs biterrois. Ainsi " la répugnante dégustation d'urine à laquelle se livre Sganarelle dans le Médecin volant [...] ne va ni plus loin ni plus bas, en ce genre de comique dégoûtant, que les licences ordinaires du Théâtre de Béziers" très certainement issue de la pièce La Pastorale du berger Célidor et de Florimonde sa bergère, de 1629. (cf. ALBERGE Claude, Les voyages de Molière en Languedoc. Montpellier : Presses du Languedoc, 1988). Auguste Baluffe voit de même dans "un monologue de 1635", la Boutade de la Mode (recueil de 1644) tel ou tel passage de l'École des Maris.

 

• Monsieur de Pourceaugnac

"MONSIEUR DE POURCEAUGNAC 
Qu'est-ce que veut cette femme-là ? 
LUCETTE 
Que te boli, infame ! Tu fas semblan de nou me pas connouysse, et nou rougisses pas, impudent que tu sios, tu ne rougisses pas de me beyre ? Nou sabi pas, Moussur, saquos bous dont m'an dit que bouillo espousa la fillo ; may yeu bous declari que yeu soun sa fenno, et que y a set ans, Moussur, qu'en passan à Pezenas el auguet l'adresse dambé sas mignardisos, commo sap tapla fayre, de me gaigna lou cor, et m'oubligel praquel mouyen à ly douna la man per l'espousa. "

 

III/ Théâtre d'oc et patrimoine vivant de la cité

Ville où s'illustra Molière, Pézenas est ville de théâtre. La tradition théâtrale est ici à la fois ancienne et récente, quoi qu'il en soit bien réelle en ce début du XXI^e siècle, et ouverte à bien des expérimentations qui dépassent la seule commémoration d'un passé moliéresque.

 

• Une tradition théâtrale d'importance en Piscénois

Au XIX^e siècle, Pézenas outre le souvenir laissé par le passage de l'auteur du Tartuffe, prolonge et enrichit la tradition théâtrale qui est la sienne en ouvrant dans les murs de l'ancienne chapelle des Pénitents Noirs (fin XVI^e siècle-1789) un théâtre dont la salle peut accueillir 500 personnes. Fermé en 1947, il accueillit en son temps les acteurs de la « Comédie Française » et bénéficie aujourd’hui d'une restauration.

En 1959, André Cros inaugure à Pézenas un Centre Culturel du Languedoc, et souhaite utiliser la ville comme décor de son Fuente Ovejuna. Quelques années plus tard naissent la Compagnie de L'Illustre Théâtre, proposant des visites nocturnes théâtralisées de la vieille ville, ou le Théâtre des Treize-Vents. Boby Lapointe, le comique et ami de Georges Brassens, est également piscénois. Les muses sinon grecques du moins occitanes, semblent inspirer ici les auteurs et comédiens de tous horizons.

 

• Renouveau du théâtre d'oc à Pézenas

Le théâtre occitan est paradoxalement tout à la fois riche et méconnu, victime d'impressions trop rares ou depuis longtemps disparues. Il est pourtant le fruit d'auteurs variés, y imprimant leur style dans une représentation du quotidien de leurs contemporains riche en couleur, et une démonstration de la langue en action, trésor inestimable pour ceux qui souhaitent découvrir ou interroger ce patrimoine vivant.

Pézenas, ville dans lesquelles traditions et coutumes demeurent particulièrement actives, proposent parallèlement une importante création théâtrale occitane contemporaine. Parmi les figures locales d'importance en ce domaine, notons bien sûr celle de Claude Alranq, acteur, auteur et spécialiste dans le domaine de l'ethno-sociologie, piscénois d'origine. Il investit l'ancienne Gare du Nord de la ville, cadre de ses recherches et créations théâtrales, puisant dans la langue et la culture d'oc, une inspiration depuis jamais démentie.

 

• Claude Alranq et le Teatre de la Carrièra

Claude Alranq s'inscrit dans le renouveau théâtral occitan des années 1970. Le piscénois parcourt les routes du Languedoc pour présenter aux côtés d'autres jeunes acteurs occitans, leur jeune création, Mòrt e resureccion d'Occitania. De passage à Valros durant l'été 1971, Claude Marti assiste à l'une des représentations publiques de la pièce.

« Il y a là, sur la place, un camion asthmatique, beaucoup de décors en cartons, beaucoup de pancartes, et des gens qui s'agitent, se préparent au milieu de ce matériel pour le moins sommaire. Il fait beau, tout le village est là, les enfants, les femmes, les hommes, dans une atmosphère de petite fête.

Et la pièce commence. Incantatoire. Sous un linceul rouge marqué du drapeau occitan, il y a un mort. C'est M. Occitania, un petit viticulteur. Un tribunal est là qui disserte sur les causes de sa mort. Une sorcière apparaît : "Cessez vos trucs et manigances ! Occitania, je vais te ressusciter. Tu auras trois jours pour trouver les causes de ta mort. Si au bout de trois jours tu n'as pas trouvé, tu disparaîtras à tout jamais." C'était la pièce Mort et Résurrection de M. Occitania.

Et tout le monde est saisi, époustouflé, on n'avait jamais vu ça. On était devant un théâtre réellement populaire, qui touchait profondément les gens tout en étant très pédagogique. On voit des personnages que tout le monde reconnaît : Parloplan, le notable, Digeraplan, le banquier ; les gens se reconnaissent dans M. Occitania, ils rient, ils applaudissent, ils prennent parti ; un passage est en occitan, un autre est en français, comme dans la réalité vécue... ». Extrait de l'ouvrage Homme d'oc. Claude Martí, Michel Le Bris. Stock, Paris, 1975.

L'impact de Mòrt e ressuccion d'Occitania est réel, sur le public et la création théâtrale occitane elle-même, qui se renouvelle au contact d'une production qui bouleverse les codes et pratiques d'alors. La pièce conduit à la création de la compagnie Lo Teatre de la Carrièra, poursuivant et approfondissant les bases nouvelles posées par cette pièce fondatrice.

 

• Vers un théâtre de civilisation

 

Depuis le tournant des années 1970, le théâtre contemporain occitan n'a eu de cesse de se développer, de se diversifier, mais également d'évoluer, prenant en compte les particularités de chaque époque traversée (place des femmes dans la société, rapport à l'Histoire et à la Mémoire...).

La fin des années 1970 s'accompagne ainsi d'une mutation d'un théâtre militant en un théâtre de civilisation. La production théâtrale s'accompagne dès lors d'un devoir de mémoire qui n'exclut pas la réactivation, la réappropriation et la recréation, et la recherche historique vient accompagner la démarche créative, proposant des pistes nouvelles quant aux sujets abordés, mais également la scénographie, les costumes et les décors.

 

Pézenas, cité dans laquelle la mémoire et l'actualité du patrimoine culturel immatériel est extrêmement vive, a vu fleurir une nouvelle génération d'auteurs et d'acteurs occitans, proposant une création puisant dans l'héritage de la ville, notamment ses traditions carnavalesques. Le Théâtre des Origines, compagnie née dans les rangs de la licence Acteurs Sud fondée par Claude Alranq, propose depuis près d'une dizaine d'année des créations où se mêlent traditions carnavalesques et arts de la rue, réinvestissant au cours de moments clés, telles la Saint Jean ou la Sant Blasi, les rues de la ville invitant la population à participer au renouveau de ses traditions en un rituel festif.

"Les frontières n'ont de sens que pour les populations qui croient en leur existence ou encore pour les populations qui ont appris à y croire. Henri Velasco, 2004.

Les Corbières furent durant des siècles la frontière entre deux royaumes fréquemment en guerre durant le Moyen Âge et à l'époque moderne et qui se firent face de part et d'autre, au moyen de leurs forteresses respectives.

 

I/ Naissance de la frontière : figuration et conception, entre opposition et échanges

II/ Zone de marche : entre mythe et réalité (cultures, monde sauvage/civilisé...)

A/ Les Corbières, limites entre deux pays, limites entre deux mondes

Les Corbières, zone escarpée au faible peuplement avant même l'établissement de la frontière sur la ligne de crête du massif, constituent tout naturellement une zone de marge, la transition entre le monde civilisé et le monde sauvage. Elles sont ainsi un espace de limites susceptibles d'accueillir tout ce que le nouvel ordre social rejette. Les Corbières sont ainsi suspectées d'être le refuge de brigands et d'accueillir des manifestations surnaturelles et magiques : sorciers, démons, fées et autres esprits de la nature.

Les bornes, tours et autres forteresses implantées dans le paysage pour définir la limite entre les deux pays vont ainsi organiser l'espace et protéger du danger représenté à la fois par l'ennemi lointain que par le proche monde sauvage. Ces monuments s'accompagnent dès lors de multiples histoires, légendes et superstitions construites autour de ces symboles du contrôle de l'homme sur son territoire.

 

B/ Légendes d'un territoire à la marge

C/Les Corbières, espace de retraite spirituelle

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

 

I/ Naissance d'une frontière

 

II/ Matérialisation de la frontière dans l'espace

Entre Bélesta, village occitan, et les contrées catalanes de l'Ille-sur-Têt ou de Montalba-le-Château dans le secteur de Pilou d'en Gil, demeurent différentes quilhas maçonnées (bornes), datant de l'époque moderne. Face à ces bornes marquées du blason de France, fait face une croix pattée du "royaume d'Aragon". Un mégalithe se trouve également en un point-clé de cette ancienne frontière, tout comme le dolmen du podium Comitale dans le Sarrat d'Arcos (de l'occitan arca – prononcez arco – désignant un coffre ou un dolmen). À ces bornes, parfois disparues dont ne demeurent que les témoignages toponymiques, les différentes lausas (bornes en occitan), vient s'ajouter un ensemble défensif conséquent de part et d'autre de la frontière nouvelle.

 

III/ Focus sur Quéribus : des cathares à la forteresse royale

Les 5 fils de Carcassonne :

Une fois l'hérésie cathare mise à bas et les domaines des souverains languedociens entrés dans l'escarcelle française, les anciens châteaux dits encore parfois "cathares" sont tout particulièrement mis à profit. La clé de voûte demeure Carcassonne, le siège de la sénéchaussée.

La paix des Pyrénées et l'entrée du Roussillon dans le giron français, met fin au rôle militaire de la forteresse. Laissé à l'abandon à compter de cette date, le château de Quéribus a fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques en 1907. Grâce à cette reconnaissance, il bénéficie depuis 1951 d'un important programme de restauration. On peut y découvrir aujourd'hui encore des vestiges de son rôle défensif mais également de la vie quotidienne de ses habitants : citerne enduite destinée à récupérer les eaux précieuses lors d'un siège, corps de logis...

Conclusion

 

BIBLIOGRAPHIE

L'identité d'une ville se construit fréquemment autour d'un ensemble de mythes fondateurs, de marqueurs symboliques réunissant sa population. Ville jeune, Sète naît réellement avec son port en 1666. C'est tout naturellement que le port, les canaux qui font de Sète la Venise languedocienne, la baleine de sable - son emblême, et les produits locaux faisant la part belle aux fruits de la mer - pensons à la tielle - soulignent le caractère maritime de celle qui fut au départ une île entre mer et étang.

Aux rangs des symboles et mythes fondateurs figurent sans conteste les joutes nautiques, pratiquées une première fois lors des Fêtes accompagnant la fondation officielle de la ville. Si Sète n'en est pas le berceau originel, les joutes nautiques de la ville se sont progressivement hissées vers les sommets de la pratique.

 

I/ Aux origines était le port

La naissance de la pratique des joutes à Sète, accompagne celle de son port, officiellement inauguré le 29 juillet 1666 (cf. TREMAUD, Hélène. Les joutes languedociennes. Paris, éd. Maisonneuve et Larose, 1968). Pour son baptême, la ville de Sète reçu les joutes en présent. Ce seraient des pêcheurs d'Aigues-Mortes qui auraient pour l'occasion initiés les habitants locaux à cette pratique sportive durant ces journées particulières.

 

A/ Principe et outils d'une pratique entre sport et traditions

 

 

Matériel

 

II/ Une pratique entre sport et traditions

À Sète, les joutes se déroulent dans le Canal royal, ce bras d'eau relayant la ville à l'étang de Thau, creusé par Riquet à l'époque de Louis XIV et de son ministre Colbert. Un espace délimité par le pont National et le pont Legrand, et que s'approprient pour un temps les jouteurs. Leur pratique s'inscrit alors pleinement dans la ville, sa vie quotidienne et son histoire, en ce cadre d'exception qui renvoie aux origines et aux pères fondateurs de la ville. L'espace d'ailleurs se modifie le temps de la fête. Des gradins, ouverts à tous et gratuits, permettent aux spectateurs de tous horizons de s'installer pour regarder l'affrontement.

 

A/ Le temps de l'avant

 

B/ L'importance de la musique

Source. Louis-Paul Blanc, Les joutes à Sète, Sète, Centre culturel sétois, 1968 [?] : 
« Maridas, tenes bous ben
Aïci ya la jouïnessa qu'arriba
Anbé soun Cap de Jouven
Naz en l'er et jarret qué tiba
Pabihoums, ajustaïres
Et pioï lous tambourinaïres
Sans oublida l'aoubï
Que nous buffara tout yoï.
 
Mariés, tenez-vous bien,
Voici la jeunesse qui arrive
Avec son Chef de jeunesse
Nez en l'air et jarret tendu
Pavillons, jouteurs
Et puis les tambourineurs
Sans oublier le hautbois
Qui nous jouera tout aujourd'hui.
 
Sus la Tintaïna, maridas
Quaou-ès-aquei que se y azarta ?
Seres toutes désquihas,
Couma dè capoutchins de carta.
Ne toumbarès à l'aïga
Aplatis cuom una palaïga
E coularès à foun
Coum'una balla de ploum.
 
Sur la Tintaine, mariés
Quel est celui qui se hasarde ?
Vous serez tous enlevés,
Comme des capucins de cartes,
Vous tomberez à l'eau
Aplatis comme une sole
Et vous coulerez au fond
Comme une balle de plomb.
 
Sitôt douna lou signaou
Buff'aouboï ! La barqu'es en routa,
Pioï très salus couma caou,
E chaqu'ajustaïre s'arbouta ;
Quante béou cop de lança !
La tintaïna ne balança
Ya'un pavès de crebat
Maï dégus ès pas toumbat.
 
La jouinessotta das blus
Que risié d'aou pabihoum routché,
Avié pariat détch escus
Qué né toumbarien aoumen doutché ;
Yé l'an jougada grisa,
Yan fach bagna la camisa
La lanc'é lou pavès !
Lou Gaoutché m'a toumba très !
 
La petite jeunesse des bleus
Qui riait du pavillon rouge
Avait parié dix écus
Qu'il en tomberaient au moins douze ;
On l'a leur a joué grise
On leur a fait mouiller la chemise
La lance et le pavois !
Le gaucher en a tombé trois !
Las ajustas de Sant Louis
Es quicon qué jamaï nous lassa,
Tout Ceta sé réjouis
E lous estrangès benou'en massa !
Tant qu'aouren lou Bourdigou
Achès pas paou qué finigou
Aquel joc sé fara
Tant que Ceta durara !
 
Les joutes de Saint-Louis
C'est quelque chose qui jamais ne nous lasse
Tout Sète s'en réjouit
Et les étrangers viennent en masse !
Tant que nous aurons le Bordigue
N'ayez pas peur que cela finisse
Ce jeu se fera
Tant que Sète durera !

 

C/ Le temps de l'après, la convivialité

 

III/ Évolution d'un tournoi

La fin du XVIII^e siècle semble marquée par le tournant d'un combat par équipe, à une lutte d'individu à individu, dont les modalités s'ordonnance dès lors sur la base du hasard d'un tirage au sort. Un temps, l'opposition nouvelle, bascule de celle de deux groupes d'âge, groupe des jeunes célibataires face aux hommes mariés, à celle de métiers, de quartiers, voire de communautés : lutte entre quartier-haut et la Bourdigue, pêcheur de haute-mer et pêcheur d'étang. 

Le début du XX^e siècle, marqué en 1902 par la création de la première société de jouteur, la « Société des jouteurs cettois » opère une nouvelle évolution (cf. DI NITTO, Paul-René. C'était Cette. Ch.III. Montpellier, Espace Sud, 1996. P.171). Progressivement le jeu se codifie de plus en plus (on passe à un nombre limité de passes, cinq puis trois), emprunte aux sports leurs caractéristiques (le blanc de la tenue, le caractère compétitif qui augmente quand croît le nombre de sociétés), sans perdre malgré tout, son identité réelle.

 

Personnages et temps forts de cette pratique

Saint-Louis de 1891, deux femmes sur la tintaine. Cette année-là, les joutes jusque-là réservées aux seuls jouteurs locaux, s'ouvrent régionalement, avec la création du tournoi du Lundi. L'édition de 1891 est également marquée par la participation de deux sœurs, Anne et Elyse Sellier, toutes deux originaires de la Pointe Courte. L'Éclair du 2 septembre 1891 fait le résumé de cette joute particulière, qui vit s'affronter les deux sœurs (Anna envoyant sa sœur mais aussi un autre jouteur, dans les eaux).

Quelques jouteurs célèbres :

• Barthélémy Auvenque, dit le Terrible, l'un des premiers champions historiques des joutes sétoises, Don Quichotte de l'Ancien Régime, qui fit le défi de jouter conre le pont levis en bois qui traversait le canal royal à son époque.

• Hilaire Audibert dit l'Espérance, originaire du Quartier Haut, qui se démarqua en portant habit noir et cravate blanche sur la tintaine, fut gravement blessé (il manqua perdre un œil) et Martin le Gaucher, de la Bordigue, sont successivement les champions des joutes au XIX^e siècle.

• Louis Vaille dit le Mouton, premier XX^e siècle, dix fois triomphateur de la Saint louis entre 1904 et 1923 (cf. BLANC. Ibid. P.35). Un homme d'une importante corpulence, il pesait aux alentours de 150 kg, qui souffrit d'un manque de popularité très certainement lié à cette physionomie hors du commun.

  

Conclusion

Codifiées différemment, empruntant aux sports modernes son organisation, les joutes nautiques n'en demeurent pas moins traditionnelles dans leur forme et leur respect d'un certain cérémonial, bien que la fréquence accrue du nombre de tournois diminue d'autant l'intérêt portée aux défilés. Cependant les joutes de la Saint-Louis demeurent un temps à part. Elles sont surtout partie prenante de l'identité sétoise et contribue hier comme aujourd'hui, à la bonne vie de la cité et à la sociabilisation entre communautés. L'ensemble des cérémonies, défilés, rites qui entouraient et entourent toujours la pratique des joutes, contribuent à l'affirmation d'un groupe social unifié.

 

BIBLIOGRAPHIE

Cette affiche, devenue célèbre, est née de la rencontre des étudiants des Beaux-Arts de Paris et du mouvement viticole audois au lendemain de mai 1968. Première affiche occitane conçue en sérigraphie, elle fut à l'origine d'un vaste mouvement de documents revendicatifs qui marqua l'occitanisme des années 1970.

Description matérielle

Affiche, sérigraphie, 115 × 76 cm.

Exemplaires conservés

CIRDÒC, Département Iconotèca.

Histoire et contexte

Les conditions de production de cette affiche sont bien connues grâce au témoignage du chanteur Claude Marti, publié dans son récit autobiographique Homme d'Oc (Paris : Stock, 1975) :
« Un jour, je suis appelé chez Claude Rives [cultivateur, actif dans les mouvements viticoles audois]. Avec lui, plusieurs camarades viticulteurs et quelques jeunes des Beaux-Arts, je crois, qui étaient venus me proposer leurs services. On me dit : "Voilà : le moment est venu de lier la révolution et l'occitanisme. On va faire une affiche." […] Les gens des Beaux-Arts expliquent ce qu'est la sérigraphie, et puis nous disent : "Pour la première, on va vous faire le dessin que vous voudrez." Et nous avons décidé de représenter simplement une silhouette d'homme debout avec ces mots : Òme d'Òc, as dreit a la paraula, parla ! […] Nous l'avons tirée à des centaines et des centaines d'exemplaires, que nous avons répartis entre les différents groupes qui s'étaient créés spontanément, et c'est ainsi qu'elle a été collée un peu partout dans l'Aude. Elle a eu un effet multiplicateur immédiat : plusieurs autres groupes se sont créés, qui ont pris le nom de Comités d'Action Occitans (C.A.O.) et ces CAO à leur tour ont commencé à peindre, à coller des affiches, à faire des articles dans les journaux. »

C'est en 1968, à Alzonne, chez Claude Rives, que fut réalisée la première affiche Òme d'Òc, as dreit a la paraula, Parla ! Elle fut tirée à des centaines d'exemplaires.

La sérigraphie demande peu d'investissement : un cadre de bois tendu de soie, un vernis obturateur, de l'encre sérigraphique, une raclette et du papier. Des objets que les militants trouvaient facilement dans les tombées des imprimeries de journaux.

Postérité de l’œuvre

L'affiche Òme d'Òc, as dreit a la paraula, Parla ! bénéficie encore d'une grande notoriété. Son message, repris en chanson par Claude Marti et plus récemment Philippe Vialard, est régulièrement utilisé par les partis régionalistes et associations revendicatives et se décline en plusieurs variations (Òme et Femna d'Òc …).
L'affiche sérigraphiée fut le média occitan par excellence des années 1970, popularisant les concerts des chanteurs et des chanteuses de la « Nòva cançon occitana », les représentations du théâtre populaire occitan du Teatre de la Carrièra, et surtout rendant visible une parole occitane au sein des grands mouvements sociaux et politiques de l'époque, de la lutte des paysans du Larzac aux premières mobilisations antinucléaires lors de la construction de la centrale de Golfech près de Toulouse en passant par les manifestations des viticulteurs du Bas-Languedoc. Ces affiches ont joué un rôle important pour l'audience des mouvements occitanistes dans les années 1970, pour la socialisation des termes « occitan » et « Occitanie », et aussi pour la découverte par les locuteurs traditionnels de normes d'écriture de l'occitan, avec la graphie dite classique, mises au point au cours du XX^e siècle. À partir de 1968, l'Occitanie se couvre d'affiches de revendications qui rappellent, par leur style et leur technique, celles qui avaient été diffusées à Paris pendant les événements de mai 1968.

Critiques et réception de l’oeuvre

En mai 1968, de nombreux mouvements étudiants et syndicaux ont agité les villes et régions occitanes. Cependant, les revendications en occitan ou pour l'occitan sont restées très marginales dans les manifestations, les tracts, les affiches. Mai 1968 n'en demeure pas moins le point de départ d'un mouvement qui a popularisé auprès des habitants des régions occitanes les mots même d'« occitan » et d' « Occitanie », transformant considérablement les conceptions de la langue et de la culture occitanes dans un contexte de crise de la transmission linguistique.

Ressources numériques

Accéder à l'atelier pédagogique "La lenga s'aficha"

L’ode I troubaïre catalan de Frédéric Mistral, scelle en 1861 l’amitié entre les Catalans et les Provençaux. Le poème, symbole de ralliement autour de l’idéal commun de l’union des langues latines, sera publié à plusieurs reprises et marquera durablement la fraternité occitano-catalane.
En 1861, Damase Calvet en mission en France participe aux fêtes de la Tarasque et fait la connaissance de Mistral, Roumanille et Aubanel qu’il informe du rétablissement récent des jeux Floraux de Catalogne (1859). À la suite de cette rencontre Frédéric Mistral adresse aux Jeux Floraux de Barcelone l'ode I troubaïre catalan datée d'août 1861 et dédiée à Damase Calvet de Figuères. Le poème sera publié dans l’Armana prouvençau en 1862 et dans Lis Isclo d’Or en 1875. C’est une allégorie des liens historiques entre la Catalogne et la Provence exaltant la fraternité des deux peuples.

Ci-dessous les trois dernières strophes du poème.

Dis Aup i Pirenèu, e la man dins la man,
Troubaire, aubouren dounc lou vièi parla rouman !
Aco's lou signe de famiho,
Aco's lou sacramen qu'is àvi joun li fiéu,
L'ome à la terro ! Aco's loù fiéu
Que tèn lou nis dins la ramiho.

Intrepide gardian de noste parla gènt,
Garden-lou franc e pur e clar coume l'argènt,
Car tout un pople aqui s'abéuro ;
Car, de mourre-bourdoun qu'un pople toumbe esclau, Se tèn sa lengo, tèn la clau
Que di cadeno lou deliéuro.

Fraire de Catalougno, à Diéu sias ! - Nous an di
Que fasias peralin reviéure e resplendi
Un di rampau de nosto lengo :
Fraire, que lou bon Diéu escampe si blasin
Sus lis óulivo e li rasin
De vòsti champ, colo e valengo !

Mistral y invite Calvet à présenter « ces vers cordiaux de l’amant de Mireille » (aquèsti vers courau Dóu calignaire de Mirèio).
Un grand nombre de poètes catalans, Balaguer, Quintana, Calvet et Briz, répondront à cet appel et adresseront des remerciements en vers à Mistral.

Les liens d'amitié avec la Catalogne se poursuivront par l'accueil en Provence de l'écrivain Victor Balaguer, proscrit politique en 1866. Une plaque sera inaugurée sur la maison du félibre Jean Brunet son hôte, en souvenir de son accueil.
Les poètes catalans émus et reconnaissants de la place faite par les félibres à la littérature catalane et à l’accueil réservé à Balaguer, lancèrent une souscription pour offrir un cadeau : une Coupe d’argent ciselé symbole de fraternité, de poésie et d’amour.
L’œuvre réalisée par le sculpteur Fulconis est une vasque supportée par un palmier autour duquel sont groupées deux figurines représentant la Catalogne et la Provence qui se donnent le bras. L'Armana prouvençau de l'année 1868 en donne la description suivante :

Veici coume es la coupo : es uno conco de formo antico, supourtado pèr un paumiè. I’a, contro lou paumié, dretcho e se regardant, dos gènti figurino que represènton coumo sorre la Catalougno e la Prouvènço. La Prouvènço a lou bras dre autour dóu còu de soun amigo, pèr ie marca soun amistanço ; la Catalougno met la man dretcho sus soun cor e sèmblo dire gramaci. … Au pèd de chasco figurino, vestido latinamen e lou sen nus, i’a, dins un escussoun, lis armarié que la designon. A l’entour de la conco en deforo, escri sus uno veto envertouiado emé de lausié, se legisson li mot sieguènt :

Record ofert per patricis catalans als felibres provenzals per la hospitalitat donada al poeta catala Victor Balaguer. 1867.

E sus lou pedestau soun finamen gravado aquéstis àutris iscripcioun :

Morta diuhen qu’es,
Mes jo la crech viva.
V. Balaguer

Ah ! se me sabien entèndre !
Ah ! se me voulien segui !
F. Mistral

En août 1867, pour la réception de cette coupe, Mistral composera le chant de "la Coupo" qui deviendra l'hymne du Félibrige.
Au mois de mai 1868, les félibres seront invités aux Jeux Floraux de Barcelone et au mois de septembre, les Catalans rendront visite à leurs frères de Provence. Ils seront reçus à Nîmes, Beaucaire, Saint Rémy de Provence, et Maillane. À l’occasion du banquet à Saint Rémy, au pied des monuments romains, Mistral déclamera l’ode "I troubaïre catalan".