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Le Breviari d’amor (« Bréviaire d’amour » en français) est un vaste poème encyclopédique rédigé par un certain Matfre Ermengaud, juriste biterrois, à la fin du XIII^e siècle.

Ce monument de la littérature didactique occitane, constitue une œuvre unique au sein des encyclopédies du Moyen Âge. Composé en Languedoc entre 1288 et 1292 environ, dans le contexte de l’après-Croisade contre les Albigeois et la disparition de la lyrique des troubadours, Matfre Ermengaud tente avec ce poème encyclopédique de 34.597 vers de concilier deux conceptions opposées de l’amour : celle des clercs, l’amour de Dieu, et celle de la fin’amor des troubadours, l’amour des amants et des Dames.

Avec le Breviari d'amor, Matfre Ermengaud livre la seule œuvre encyclopédique connue qui conçoit le monde moral et physique à travers la notion de l’amour. Le plan de l’œuvre est tout aussi original : après une somme de savoirs théologiques et d’histoire religieuse organisée autour d'un arbre généalogique de la conception du monde « l'Arbre d'amor », les 7.000 derniers vers forment un curieux traité sur la fin’amor des troubadours, le « Perilhos tractat d'amor de Donas » (le traité des danger de l’amour des Dames).

Avec 24 copies et versions conservées (12 complètes et 12 fragments), auxquelles il faut ajouter une dizaine de traductions en prose en catalan et en castillan, le Breviari d’amor compte parmi les œuvres occitanes les plus connues et diffusées au Moyen Âge avec les chansons de troubadours.

Le nombre et la richesse des enluminures de beaucoup de copies en ont fait des pièces recherchées par les grands collectionneurs de l’époque moderne, expliquant aujourd’hui leur localisation dans plusieurs bibliothèques nationales européennes.

1. Autres appellations de l’œuvre :

< Bréviaire d'amour (traduction française du titre)
< « Perilhos Tractat d'amor de Donas » (titre de partie : deuxième section du Breviari d'amor, v. 27252-34597)
< « Dregz de natura comanda » et « Dregz es donc quez ieu espanda » (titres de partie : deux chansons de Matfre Ermengaud sur lesquelles s’ouvrent souvent les manuscrits) 

2. Les manuscrits :

Le Breviari d’amor est connu par un vaste corpus de 24 copies (12 complètes, 12 fragments de copies différentes) auquel il faut ajouter des versions traduites en prose en catalan (7 copies, 3 fragments et un extrait) et en castillan (une copie).  Aucune traduction ne contient le « Perilhos tractat d'amor de Donas ».

Toutes les copies complètes sont de grand format, avec un texte sur deux colonnes. La plupart contiennent de nombreuses miniatures exécutées d'après les indications de l'auteur. 

La très grande majorité des copies ont été effectuées en Languedoc, sauf D et N (Catalogne). Elles sont toutes du XIV^e siècle et sur parchemin, à l’exception de D et I, sur papier, et qui sont sans doute postérieures (fin du XIV^e, voire XV^e siècle).  

Suivant la tradition érudite pour l'étude des chansonniers occitans, les différents manuscrits du Breviari d'amor font l’objet d’un classement par sigles. On inscrit par convention les sigles des différentes versions du Breviari d'amor en italique pour éviter la confusion avec ceux désignant des chansonniers. Ces sigles ont été attribués par Gabriel Azaïs, premier éditeur du Breviari d'amor, et complétés par Clovis Brunel puis Peter Ricketts au fur et à mesure de la découverte de nouveaux fragments.

Selon Peter Ricketts, le groupe des manuscrits DGHIMN correspond aux copies les plus fidèles à l'original. Le manuscrit M (Escurial, San Lorenzo, S.I.3) se distingue « par la qualité de son texte et par la fidélité des autres manuscrits à son égard » (P. Ricketts, t. V, 1976). Il sert aujourd'hui de base à l'édition du texte. 

2.1 Manuscrits complets ou lacunaires :

A – Bibliothèque nationale de France, ms. français 857.

Languedoc, XIV^e siècle. 

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

B – Bibliothèque nationale de France, ms. français 9219

Languedoc, XIV^e siècle. Importantes lacunes.

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

C – Bibliothèque nationale de France, ms. français 858.

Languedoc, XIV^e siècle. Rapport étroit avec L (Londres, British Museum, Royal 19.C.1).

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

D – Bibliothèque nationale de France, ms. français 1601.

Catalogne, fin du XIV^e ou XV^e siècle. Le manuscrit commence au v. 3355 et se termine au v. 31461. Il a été exécuté en Catalogne et semble être postérieur aux autres.

Consulter le manuscrit en ligne sur Gallica.

F – Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2563.

Languedoc, milieu du XIV^e siècle. 

Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.

G - Vienne, Österreichische nationalbibliothek, cod. 2583.

Languedoc, XIV^e siècle. S’ouvre avec les deux chansons de Matfre.

Consulter le manuscrit en ligne sur le site de la Bibliothèque Nationale d'Autriche.

H – Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 1351.

Début XIV^e siècle. Lacunes importantes.

Consulter le manuscrit en ligne sur la Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux bvmm.irht.cnrs.fr

I – Carpentras, Bibliothèque Inguimbertine, ms. 380.

Fin du XIV^e ou XV^e siècle Nombreuses lacunes.

Manuscrit non disponible en ligne.

K – Londres, British Museum, Harley 4940.

Languedoc. XIV^e siècle. Le texte complet.

Voir la notice et quelques f. numérisés sur le site de la British Library www.bl.uk

L – Londres, British Museum, Royal 19.C.1

Languedoc, début du XIV^e siècle. Le manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.

Voir la notice et quelques vues numérisées sur le site de la British Library www.bl.uk

M – Escorial, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, S.1 n°3.

Languedoc, XIV^e siècle. Texte complet. La manuscrit commence avec les deux chansons de Matfre.

Manuscrit non disponible en ligne.

N – Saint-Petersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Ms. Prov. F. V. XIV.1.

Lerida (Catalogne), Fin du XIII^e siècle. Texte complet. S’ouvre sur les deux chansons de Matfre.

Voir la notice et quelques f. numérisés en ligne sur le site e-corpus.org

2.2 Extraits :

O – BnF, ms. français 1745, f. 130-134.

Agde (Languedoc), XIV^e siècle. Extrait.

2.3 Fragments :

a – Paris, BnF, fr. 14960

b – Paris, BnF, nouv. Acq., fr. 11198

c – Paris, Archives nationales, AB XIX, 1745 pièce 6

d – Toulouse, AD haute-Garonne, H. St Sernin 6

e – Nîmes, AD du Gard, liasse 1 F83

f(i) Cambridge, BU, Add. 2709 (anc. Béziers, Bib. Soc. Archéol.)

g – Labarthe-Bleys (Tarn), Archives du château, coll. De Faramond

h – Aix-en-Provence, AD Bouces-du-Rhône, 301 E 25 et 301 E 26

k – Vienne, AM, M.220

l – Albi, Bibl. Rochegude 4

m – Vacqueyras, AM, GG16

n – Cahors, Médiathèque, Fonds ancien et Quercy, 146

 

2.4 Traductions en prose et en catalan

Complets ou lacunaires :

E – Paris, BNF, esp. 353

P – Madrid, BN, res. 203
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R – Barcelone, BU, ms. 72

S - Paris, BNF, esp. 205
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U – Londres, Brit. Lib., Yates Thompson 31

V – Barcelone, Bibl de Catalunya, ms 266

(Y – Barcelone, Biblioteca d'El Palau, ms. IV)

Extrait :

X – Londres, Brit. Mus., ad. ms. 16433

Fragments :

a – Gand, Bibliothèque de l'Université, 3284]

z – Barcelone, Bibl. De Catalunya, ms. 1486

 

2.5 Traduction en prose en castillan :

T – Chicago, Bibl. Univ., ms 63
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"Dans la musique indienne, on a un thème général. Ce thème général a 4000 ans. Il faut le suivre. Et puis il y a une note générale qui est donnée par un instrument à corde, qui possède d'ailleurs une seule corde. Avant de commencer, on se met bien d'accord, et cette note, cette note, est répétée constamment de façon à ramener les autres instruments à une unité de ton. Il y a donc le thème et le ton et autour de ça on est libre. Je pense que c'est un système merveilleux et, exactement comme Jean Renoir à qui j'emprunte très humblement ces lignes, j'essaye de faire un peu ça au cinématographe." (Jean-Luc Godard, bande annonce de Une femme est une femme)
Ce n'est pas de la musique indienne et pourtant le trio Puech-Gourdon-Brémaud, fantastique machine à rêver des Monts d'Auvergne, joue de ce système merveilleux, retrouvant ce qu'on croyait perdu chez nous depuis des lustres, cette liberté autour du thème et du ton chère à Godard. Et si cette musique a certainement plus de mille ans, elle confine aujourd'hui grâce à ces trois-là à un phénomène qu'on n'imaginait pas proche parent de la bourrée : la transe psychédélique. Et pourtant, il aurait suffit d'écouter. Eux l'on fait.

FLUX est un projet du collectif La Nòvia qui souhaite questionner et explorer des similitudes esthétiques et acoustiques inhérentes aux musiques traditionnelles du Massif Central et aux musiques contemporaines. Dès le dix-neuvième siècle des compositeurs1 issus des musiques occidentales dites savantes ont reconsidéré les musiques traditionnelles dont ils ont largement été influencés. S'attachant premièrement aux formes rythmiques et mélodiques, il faut attendre les années 60 pour que des musiciens intègrent dans leurs recherches des spécificités constitutives des musiques traditionnelles. Dans les musiques répétitives, de tons soutenus (à bourdons), microtonales ou expérimentales développées depuis cette période, sont présentes des similitudes formelles, timbrales et acoustiques2 rapprochant ces deux champs de recherches.
En s’inscrivant dans une approche non hiérarchique des styles, ces compositeurs ont développé une circulation des répertoires qui ont aussi une influence notoire sur l'approche contemporaine des musiques traditionnelles. Malgré ces divers échanges formels et esthétiques, ces compositions ont rarement fait appel à l'organologie liée aux musiques traditionnelles. En effet, des instruments comme la vielle à roue, les cornemuses (chabrette, cabrette...) mais aussi les attributs du chant et du violon traditionnel n'ont pas été réellement considérés et utilisés dans ces répertoires.
Possédant des registres sonores particuliers, enclins aux pratiques musicales expérimentales contemporaines, nous souhaitons, dans le projet FLUX, étudier, réinvestir et interpréter des compositions issues de ces répertoires contemporains avec des instruments généralement utilisés dans les musiques traditionnelles.

Comme les troubadours qui furent les les ambassadeurs des premières cultures européennes, Lou Dalfin chante dans la traditionnelle « langue d'Oc» et amènent la culture occitane à travers le monde. Les Lou Dalfin sont plus qu'un simple groupe dans le Piémont occitan : la bande à Sergio Berardo est devenu un phénomène culturel qui fait de la musique contemporaine occitane, la faisant sortir des cercles étroits de passionnés pour devenir un un phénomène de masse. Aux frontières de l'espace occitan, Lou Dalfin vit dans deux réalités différentes : les plaines du Piémont et l'Italie d'une part, les vallées et les Alpes de l'autre part. Avec Lou Dalfin les vallées occitanes ne sont plus le bord d'un réservoir culturel, mais ont retrouvé leur fonction historique traditionnelle : être un pont.

Fondé par Sergio Berardo, le groupe naît en 1982 dans le but de revisiter la musique occitane traditionnelle. Un "line-up" acoustique (vielle, accordéon, violon, clarinette, flûtes) et un répertoire de chansons historiques et populaires - instrumentales ou vocales – caractérisent le parcours artistique de la formation originale. Avec cette approche sont enregistré deux albums: En Franso i ero de Grando guero en 1982 et L'aze d'Alegre en 1984. Après un arrêt de cinq ans, Lou Dalfin « ressuscite » à l'automne 1990 : Sergio réunit autour de lui divers musiciens de différents horizons : le folk, le jazz et le rock. Le début de cette deuxième expérience a été la transition naturelle de l'acoustique vers l'actuel. Outre les instruments les plus typiques sont introduits basse, batterie, guitare et claviers. Et le nouveau son de Lou Dalfin avance ainsi un idéal et un objectif explicite: faire de la tradition occitane pour le plus grand nombre, pour que les racines culturelles de quelques-uns deviennent le patrimoine de tous. En 1991, sort W Jan de l'Eiretto, disque-témoin du nouvel élan.

Avec d'innombrables concerts dans les régions occitanes du Piémont, le groupe a commencé à jouer ailleurs, en Italie et à l'étranger, en particulier dans les régions occitanes français.

Dans les années 90 en Italie, on assiste à l'essor de la musique indépendante, celle qui, à de rares exceptions, jusque-là, avait été relégué dans les caves et les petites salles de concert. Les majors se rendent compte finalement qu'il y a une musique « autre » et certains genres jusqu'ici réservés à une élite peut trouver une nouvelle visibilité. Lou Dalfin est placé tout droit dans cette veine et Gibous, Bagase et Bandi est publié en 1995, un live avec les basques de Sustraia Radio Occitania Libra en 1997 et Lo Viatge en 1998.

En 2001, le groupe son premier best-of, La Flor de Lou Dalfin mais l'un des moments les plus importants de toute l'histoire du groupe survient en 2004 avec la sortie de L'Oste del Diau qui obtient la Targa Tenco pour le meilleur album en dialecte. C'est le début d'un nouveau parcours qui voit Berardo et sa bande prêter davantage d'attention aux textes d'auteur, sans abandonner leur énergie habituelle. En 2007, Lou Dalfin célèbre ses 25 ans d'activité et sort I Virasolelhs, le deuxième chapitre de ce qui peut être défini une trilogie.

En 2008, Lou Dalfin ouvert son studio à Feel Good Productions pour des réinterprétations dancefloor de certaines de ses chansons les plus récentes. En plus de remixer deux pistes les FGP dirigent le projet Remescla, impliquant certains des producteurs de Global Vibes les plus intéressants et de partout dans le monde, comme : Ahilea (A), DJ Code de Taiwan (ROC), Dj Badmarsh (Royaume-Uni), Dum Dum Project (USA), Dr Cat (Royaume-Uni), Barxino (ES), Xcoast (I) pour n'en citer que quelques-uns ... Ce qui semblait être une opération risquée à première vue devient un nouveau chemin sur la voie de l'expérimentation qui a toujours caractérisé le groupe.

Après 30 ans de carrière, 11 albums réalisés, un nombre impressionnant de partenariats et plus de 1200 concerts, le groupe est maintenant dans une phase de maturité artistique: l'alchimie entre instruments traditionnels et modernes est exprimée avec un langage musical extraordinaire, personnel et respectueux de son noble passé, car il combine mélodies séculaires, riffs de guitare, chanson à texte, rap, ragga ... Fin 2011, sort un nouvel album inédit, Cavalier Faidit, fermant la trilogie commencée en 2004 avec L'Oste del Diau et poursuivie en 2007 avec I Virasolelhs. Pour la première fois l'album de Berardo et consorts a un point commun qui lie toutes les pistes, qui, dans la plus pure tradition des chanteurs des vallées sont des nouvelles mises en musique, où ils racontent des mondes proches et lointains dans l'espace et le temps, exprimant avec sensibilité leurs racines et leur ouverture sur le monde. La couverture de l'album, qui en illustre les thématiques, est une fois de plus de Luca Enoch. L'album comprend également des collaborations avec des artistes italiens et internationaux, pour créer une extraordinaire variété d'atmosphères. Ainsi sont invités près de la vielle à Berardo : Bunna, d'Africa Unite, Roy Paci, Moussu T de Massilia Sound System, Vicio, bassiste de Subsonica, Yavanna, confirmant l'importance de Lou Dalfin dans le monde de la world music, où ils sont toujours parmi les acteurs les plus populaires des plus grands festivals Européens. Comment Lou Dalfin pourrait-il mieux célébrer ses 30 ans?

Savez-vous que les volcans parlent ?

Et pas seulement en période d’éruption, quand ils vocifèrent, rodomontent et fulminent. Les volcans endormis parlent aussi. Ils parlent en rêvant, comme pas mal d’homo sapiens. Toujours à l’affût, les artistes de l’Auvergne Imaginée ont collecté les récits de quelques-uns de ces grands anciens que sont les volcans d’Auvergne. Les confidences des Pariou, Mont Tartas et autres Plomb du Cantal sont racontées dans « Dernières nouvelles des volcans », une fantaisie qui fait alterner histoires et musique.

André Ricros, Clément Gibert, Wilton Maurel et Christian Rollet, musiciens et conteurs, vous livrent la teneur de ces rêves de géants : ils rêvent de loups, de fades et autres histoires bizarres dont ils ont été témoins et que leurs rêves déforment peut-être un peu. Ils ont parfois même des « échappements en patois », comme aimait à dire Marie-Jeanne Besseyrot.

La musique très fluide et aérienne dont ils enrobent leurs histoires semble couler des pentes verdoyantes et rebondir de rocher en rocher. Elle nous invite à être tout ouïe.

La liberté dans le rapport aux formes, la fidélité à l’esprit de la culture populaire, dont la poésie a la pudeur de se planquer dans le quotidien et où l’inventivité sait bousiller le folklore. Le sentiment d’appartenir à la géographie autant qu’à l’histoire, de ne pas être en Auvergne de simples locataires mais d’en accepter l’héritage idéal. En deux mots : la fierté d’habiter l’Auvergne Imaginée.

Ainsi se définit le projet de L'Auvergne imaginée. Il se veut ancré dans une identité régionale forte. L’héritage culturel, musical principalement, en est le socle : ici on réarrange les airs traditionnels, on compose à partir des rythmes existants, on puise dans l’imaginaire des contes, des récits collectés, des arts populaires et autres témoignages parlés, écrits, enregistrés ou filmés. Les instruments traditionnels expérimentent l’improvisation aux côtés d’un trombone ou d’une basse électrique. La langue d’oc dialogue avec le français…

Il s’agit surtout de faire vivre cette culture et de lui donner sa place dans le monde d’aujourd’hui. Elle est le ciment d’une identité qui aide à aller de l’avant et à s’ouvrir aux autres cultures, elle participe à la construction du monde de demain. C’est pourquoi nous la frottons à la création contemporaine et, à l’occasion, à des artistes venus d’ailleurs.

Le corollaire est le souci du partage et de la transmission, non seulement au public, mais aussi aux jeunes générations d’artistes. Au gré des créations, de jeunes musiciens sont invités à travailler sur les différents projets de l’Auvergne imaginée.

Origines

Parcours

Papà Gahús est une sentinelle, un oiseau de nuit protecteur, au chant amusant et rassurant. La nuit qu'il connaît et qu'il vit, c'est celle de l'oubli généralisé, d'une langue, de cultures et d'idées autrefois vivantes. Et dans cette nuit silencieuse, où débats et combats se sont tus, les cris du sage animal sonnent comme autant d'appels à éveiller les consciences, perçant le voile noir du tristum ambient.
Le Gahús amène avec lui sur scène tout l'underground dont il est issu, fait la jonction entre une culture punk et une culture occitane tout aussi radicales, chaleureuses et universelles l'une que l'autre, auxquelles collent encore, comme à cet oiseau à la mauvaise réputation, des idées reçues trop répandues. Il se montre attentif et respectueux de ceux qui ont vécu, des solitaires qui ont couru la nuit, de ceux qui ont appris et compris que tout n'est pas blanc, que tout n'est pas noir mais que tout est amer et que la seule perspective est de tout changer, et surtout la couleur du ciel...
Portant la voix des anciens de Bigorre, dont il fait ressortir avec tendresse la vie faite de combats ordinaires et de petits bonheurs, sur un punk-rock épuré et efficace, proche des mythiques Clash (qu'il reprend d'ailleurs en occitan), Papà Gahús ne cherche pas la gloire, mais la communion avec le public, dégageant une énergie impressionnante, sans jamais trop se prendre au sérieux.
Lo camin es long, mas lo farem amassa !

Et si les frontières n'existaient que sur les cartes ? Et que de lignes séparatrices elles n'aient que l'apparence, la réalité permettant aux contrebandiers de culture le passage, l'échange, le dialogue ? C'est le parti pris de Xarnège, réunification en musique de deux peuples voisins que l'on croyait séparés depuis longtemps et à jamais, bien que d'origine commune : gascons et basques. Difficile ici de savoir qui inventa cet instrument si particulier et si cette mélodie apparut ici plus tôt que là. Mais qui s'en soucie ? Le sharnègo c'est l'enfant de la mixité, celui qui portera toute sa vie un double bagage culturel, celui qui sait que, d'où que l'on soit, on n'est jamais qu'à un carrefour ou sur la talvèra, chaque pied ancré dans une culture différente et pourtant si proche...
La musique de Xarnège est aussi fine que la frontière qui sépare ses musiciens : transparente, limpide, évidente. Et belle, comme tous les enfants du métissage.

Guillaume commence à l’âge de 8 ans par le saxophone et la musique classique, puis il découvre les musiques de traditions populaires grâce à Xavier Vidal, Pascal Caumont et Christian Vieussens. Aujourd’hui il est à la fois spécialisé dans les instruments à vent (fifres, flûtes et cornemuses) et un chanteur réputé et sollicité.

On connaît son duo avec l’accordéoniste Cyrille Brotto, ses collaborations musicales avec Eric Fraj, la Compagnie Christian Vieussens, Claude Marti, ou les chanteurs « Canta a Brax ». Grâce à sa rencontre avec Alem Surre Garcia, en 2001, Guillaume évolue dans son propre territoire imaginaire, sans frontière, entremêlé d’Espagne, de Catalogne, d’Occitanie, et de Maghreb… entre musiques traditionnelles, musiques improvisées et chanson. En 2008 il crée avec l’accordéoniste Thierry Roques et le percussionniste Pierre Dayraud le trio « Sòmi de Granadas » savant mélange de toutes ses influences. Passeur de mémoire, de frontières, Guillaume développe une approche sensible autour des musiques traditionnelles et s’en inspire pour ses compositions personnelles.

Depuis 2012, il fait des apparitions sur scène aux cotés des Ogres de Barback et de la Meute Rieuse. Depuis 2013, c’est en duo avec Bijan Chemirani ou Jean-Christophe Cholet qu’il va explorer de nouvelles contrées musicales. Avide de rencontres et d’échanges, Guillaume est un musicien en quête permanente de nouveautés et de prises de risque, un savant mélange entre traditions locales et universalisme musical et poétique. En 2013, il obtient le DEM de musiques traditionnelles au Conservatoire de Toulouse et en Mars 2015 le Diplôme d’Etat (DE) de professeur de musique.