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Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana
Le CIRDOC et l'association Tu Tanben vous présentent le Cine-club Òc.
 
Pour ce nouveau rendez-vous, place au rêve avec Kerity, l'ostal dels contes, un magnifique film d'animation doublé en occitan par l'association Conta'm.
 
Natanaël a bientôt 7 ans, mais il ne sait toujours pas lire… Lorsque sa tante Aliénor lui lègue sa bibliothèque contenant des milliers de livres, Natanaël est très déçu ! Pourtant, chacun de ces contes va livrer un merveilleux secret: à la nuit tombée les petits héros, la délicieuse Alice, la méchante fée Carabosse, le terrible capitaine Crochet, sortent des livres.
 
Laurent Labadie, qui a assuré la direction d'acteurs pour le doublage, sera présent pour échanger avec le public et pour nous raconter les coulisses du projet.
 
L'entrée est libre et ouverte à tous, à partir de 5 ans !
 
Contacts :
Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana : info@cirdoc.fr // 04 67 11 85 10
Association Tu Tanben : tutanbenoc@gmail.com  
Cerqui las paraulas exactas de "la sarda " de joan-Maria PETIT...qu'ai doas versions de las causas segond s'es la cançon de Patric o lo poèma !!
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La Sarda a l'òli est un poème de l'auteur languedocien Jean-Marie Petit, issu du recueil Bestiari, aubres, vinhas : poemas. Celui-ci s'affiche autant en tant qu'œuvre plastique que littéraire, grâce au travail du peintre sétois Pierre François qui réalisa des illustrations au fur et à mesure de la rédaction des poèmes par Jean-Marie Petit.


Avant d'être publié sous forme de recueil par les éditons Vent Terral en 1979, le Bestiari avait été en partie exploité par le chanteur Patric dans son album Bestiàri édité en 1977 par la maison de production Ventadorn.


Patric met en musique quelques poèmes qui lui avaient été communiqués par Jean-Marie Petit. Pierre François réalise la pochette du disque en mettant en image ces poèmes Ces planches sont réalisées spécialement pour l'album. On peut considérer qu'il s'agit là de la première édition du Bestiari.

 



Pour la publication du texte chez Vent Terral (avec de nouvelles planches inédites réalisées cette fois encore par Pierre François), c'est une autre version du poème qui a été proposée à l'éditeur. Le texte comporte en effet quelques différences avec celui publié sur l'album de Patric, notamment dans sa traduction française.


Interrogé sur ces disparités, Jean-Marie Petit nous a indiqué que chaque publication faisait l'objet d'une nouvelle version, les variantes dépendant de l'usage auquel était destiné le texte.


On ne saurait donc établir une version « exacte », unique et figée, de ce poème ; il existe dans plusieurs versions originales, adaptées à la destination du texte, modifiées selon l'inspiration du moment, et témoignant du long processus de création de cette œuvre polymorphe.

 

Le vinyle Bestiari est disponible au CIRDÒC, en consultation sur place (Cote DM30 8.09 PATR be). Il a été réédité en 1995 par Aura Occitania sous forme de CD (disponible au prêt au CIRDOC sous la cote 8.09 PATR b) : et est encore disponible à la vente (en savoir plus).

Le recueil Bestiari, aubres, vinhas : poemas a, quant à lui, fait l'objet de plusieurs éditions. Vous le trouverez proposé au prêt au CIRDÒC (Cote : P LAN PET) et dans de nombreuses bibliothèques. Il est aussi toujours disponible à la vente  par les éditions Vent Terral (en savoir plus).

 

Voici un extrait du Bestiari, aubres, vinhas : poemas tel qu'il a été édité en 1979 par Vent Terral :


La Sarda a l'òli

Es pas qu'un peis de fèrre blanc

qu'a pas jamai nadat dins l'òli

autrament que clòsca copat

e graissat coma una sarralha

acaba virat a la clau

rastèl copat dins la tripalha

 


Ce n'est qu'un poisson de fer blanc

qui n'a jamais nagé dans l'huile

autrement que tête coupée

Et graissé comme une serrure

il finit, tourné à la clef

tes reins brisés dans la tripaille.

Je cherche la "chanson de Nougolhayro"
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Je cherche la "chanson de Nougolhayro". Elle a servi de thème à une oeuvre de Fernand de la Tombelle (1854- 1928): Fantaisie sur 2 thèmes pour orgue. Pouvez-vous me dire si je peux trouver les paroles et surtout la partition ou encore un enregistrement de cette chanson ?


Fernand de la Tombelle, compositeur, organiste et folkloriste

Fernand de la Tombelle (1854-1926) est un compositeur et organiste originaire de Dordogne.

Membre fondateur de la Schola Cantorum où il enseigne l'harmonie, il s'intéresse également aux chants et musiques traditionnels de sa région natale.

Comme nombre de ses collègues et élèves - parmi lesquels on peut compter Joseph Canteloube et Déodat de Séverac - il devient un folkloriste averti, recueillant et harmonisant le répertoire traditionnel du Périgord et du Limousin.

Fernand de la Tombelle constitua une œuvre importante qui comporte des centaines de numéros d'opus, d'oratorios, de musiques de scène, de suites pour orchestres, de poèmes symphoniques, de pièces à voix égales ou mixtes et une importante collection de morceaux pour grand orgue et harmonium. Il n'est pas exclu qu'au sein de celle-ci figurent des mélodies directement inspirées de thèmes traditionnels.




La Chanson de Nougolhayro

C'est peut-être notamment le cas de la Chanson de Nougolhayro, publiée au sein de Fantaisie sur deux thèmes pour orgue (partition disponible en ligne ici) pour laquelle Fernand de la Tombelle se serait inspiré d'une chanson populaire périgourdine : É Pin É Paou.

É Pin É Paou est présente dans l'ouvrage des abbés Causse et Chaminade, Les vieilles chansons patoises du Périgord (1902) qui ont emprunté les harmonisations de folkloristes, dont celles de Fernand de la Tombelle. 

Les deux abbés expliquent que cette chanson collectée dans la région de Périgueux était chantée lors des séances de dénoisage, lorsque, à la mi-octobre la population se réunissait à la veillée pour einouzolhia (graphie des auteurs), pour séparer le cerneau de la coquille des noix.


Le terme Nougolhayro (ou Nougalhaire) utilisé par Fernand de la Tombelle dans sa composition désignerait les hommes et femmes qui parcouraient le pays pour louer leurs services lors des séances de dénoisage.

Ainsi, nous pouvons peut-être le rapprocher du chant populaire périgourdin, présenté ci-dessous, dans la graphie des abbés Causse et Chaminade :



La drola on perdu pochincho

Fojon pocha lou cocolou :

You creirio éngoza mo couchïncho,

Chi lou leichavo oou moudélou.

É pin é paou, etc.


O lo chonta dé notr' hotécho

Qué chiar dé boun vi blon nouveou

Maï qué nou-j-o faï lo proumécho

Dé non régola dé creypeou

E pin é paou, etc.


Quon lo mio-né chiro chounado,

Foudro fa fét'oou réveillou

Maï per fini lo chérénado,

Forén choouta loû coutilloû.

É pin é paou, etc.

 

Sports traditionnels occitans : le Pilo
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Le pilou (pilo en occitan) est un sport né dans les années 1940 à Nice. Ce jeu est toujours pratiqué en territoire occitan et plus particulièrement dans la région niçoise.


Histoire du Pilo

Le pilou est un jeu d'adresse et d'endurance. Il consiste à lancer en l'air un volant, constitué à l'origine d'une pièce de monnaie trouée dans laquelle on a fait passer un bout de papier, puis de le rattraper et jongler avec différentes parties du corps à l'exception des mains, des épaules et des bras.

Ce jeu semble s'être inspiré de jeux beaucoup plus anciens et exotiques. Il ressemble en effet énormément au jeu du Tlachtli pratiqué autour de l'an 900 au Mexique. Il s'apparente également à des jeux de volants asiatiques comme le sloupi chinois ou encore le foot-bag américain.

Le pilou, lui, semble être né dans les rues du vieux Nice aux alentours de 1942. Son nom proviendrait de l'expression pile ou...face car les pièces de monnaie de 25 centimes, en zinc et percées au milieu, tout juste retirées de la circulation furent les premières et seules utilisées durant de nombreuses années.

Certains attribuent d'ailleurs la création de ce jeu à la soudaine démonétisation de ces pièces qui aurait poussé les enfants à récupérer ces pièces de monnaie privées de toute valeur et à leur trouver une utilité. La pratique du pilou s'est vite démocratisée dans les rues de Nice pour gagner toute la région avoisinante mais il apparaît que le jeu n'est pas trop sorti de ses frontières pour irriguer tout le territoire occitan.

La vogue de ce jeu est pourtant telle dans les années 1950 que même Hitchcock, lors du tournage de « La main au collet » (1955) dans les rues de Nice, insère une scène où l'on voit un conducteur se divertir en jouant au pilou.

La pratique du pilou s'est un peu émoussée à partir des années 1960 mais un renouveau a vu le jour au milieu des années 1980 avec l'organisation d'un premier championnat mondial organisé le 14/07/1987 à Coaraze. Ce championnat se déroule désormais tous les ans et a contribué à la popularité du pilou à tel point que des terrains ont pu être créés, notamment au sein de l'université de Nice où le jeu est encore pratiqué par les étudiants. En atteste l'interdiction de le pratiquer sur les pelouses fixée par le règlement intérieur de l'université.


La fabrication du pilo

A l'origine, le pilo était constitué d'une pièce de monnaie de 25 centimes dans laquelle on faisait passer un bout de papier, soit du papier de boulanger ou encore les papiers d'emballage des oranges. Tous deux avaient l'avantage d'être suffisamment solides et fins pour résister à de nombreuses passes sans alourdir le volant.


Aujourd'hui, on utilise toujours les pièces de 25 centimes que l'on arrive à trouver encore aisément et à prix modique chez les collectionneurs de monnaie. Elle peut être remplacée par un morceau de métal de poids et taille équivalents. Le morceau de papier a, lui, de plus en plus tendance à être remplacé par des morceaux de plastique découpés dans les poches de supermarchés, que l'on brûle légèrement au niveau de la pièce de métal pour l'y faire adhérer.


Les règles du pilou

Le pilou peut se jouer seul ou à plusieurs joueurs. Plusieurs règles et jeux sont en vigueur aujourd'hui.


Le Solitaire

Ce jeu consiste à faire autant de jongles que possible avec le pilou sans le faire tomber en utilisant les pieds, genoux, la poitrine ou la tête.


La Passe

Ce jeu se joue à deux joueurs ou plus. Son but est de se passer le pilou sans que celui-ci tombe à terre. Les joueurs ont la possibilité de jongler avec le volant au passage. Pilou-but Deux équipes se passent le pilou avant de tenter de l'envoyer dans un but de handball protégé par un gardien (qui a le droit d'utiliser ses mains). Les contacts directs entre joueurs sont proscrits.


Tennis-pilou

Ce jeu se joue à deux équipes sur un terrain composé de deux espaces de 4m sur 4 séparés par un filet d'1 mètre de haut environ. Le but de ce jeu est de faire tomber le pilou dans le camp adverse. Les joueurs d'une même équipe peuvent se faire autant de passes qu'ils le souhaitent à condition que le pilou ne tombe pas dans leur propre camp, dans ce cas le point revient à l'équipe adverse. La partie se joue en 21 points.


Le pilou « véritable »

Ce jeu se pratique sur un terrain séparé par une ligne de 2 à 3 m. avec, de chaque côté, tracé à environ deux pas, deux cercles d'un mètre de diamètre environ. Les joueurs, disposés de chaque côté de la ligne, doivent tenter d'envoyer le pilou dans le cercle de leur adversaire. Après chaque but marqué, les joueurs changent de camp. La partie se joue en 10 points. Le premier joueur envoie le pilou à son adversaire. Ce dernier peut jongler et se déplacer avec le pilou autant qu'il le souhaite mais ne peut pénétrer dans le camp adverse. Il peut tirer quand il le souhaite pour tenter de mettre le pilou dans le cercle de son adversaire. L'autre joueur défend son camp et peut récupérer le pilou et tirer à son tour. Dès que le pilou touche terre, il doit être servi sur son adversaire. Toute faute commise donne lieu à un tir de pénalité : le joueur en faute doit se placer derrière son cercle à défendre pendant que son adversaire se place au niveau de la ligne médiane et lance le pilou qu'il aura par avance placé en équilibre sur son pied.


En savoir plus...

Sites Internet sur la pratique du Pilou : http://sitedepilou.free.fr/ et http://www.avantipilo.com/

Vidéo sur la pratique du Pilou : http://www.youtube.com/watch?v=MDmnBulDN4Q&feature=player_embedd&noredirect=1

André Giordan, Et vive le pilou ! - E viva lo piloNice : Serre Editeur, cop. 2003. Cote CIRDOC : 790.1 GIOR

Sports traditionnels occitans : le Tambornet
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Le jeu de la Balle au Tambourin est un sport de balle collectif, impliquant deux équipes de cinq joueurs.

Ce sport est fondé sur l'échange de balles d'un côté et de l'autre d'un terrain de 80 mètres de longueur sur 20 mètres de largeur, séparé par une ligne médiane tracée au sol, la « Basse ».

Les joueurs sont équipés de tambourins, cercles de bois tendus à l'origine de peau de chèvre, aujourd'hui de tissu synthétique. Le battoir, composé d'un tambourin de plus petit diamètre et d'un manche en bois d'alisier ou de micocoulier, sert lui, à mettre la balle en jeu. Les balles de tambourin sont, elles des balles de caoutchouc d'un diamètre réglementaire de 61 mm.

La balle, « bonne », engagée grâce au battoir, a volé et au premier bond, doit obligatoirement être envoyée dans le camp adverse.

 

Histoire du Jeu de Balle au Tambourin

L’histoire de ce sport est directement liée à celle des Jeux de Paume existant depuis l'Antiquité et plus tardivement, du jeu de longue Paume, en vogue dans le Sud de la France au XVI° siècle.

Un jeu aux règles similaires existe encore actuellement en Italie : le Tamburello.

On trouve des traces d’un jeu de paume aux règles similaires dans la Grèce antique : la phaeninda. Adopté par les Romains, le jeu de paume a ensuite pénétré le territoire gaulois. Il devient très populaire au Moyen-Age, particulièrement chez les élites. En 1245, Pierre de Colimen, archevêque de Rouen, est d'ailleurs obligé d'interdire la pratique du jeu de paume aux prêtres de sa province, qui adoptaient une tenue souvent débraillée sur les terrains de jeu. C'est vers le XV° siècle que le tambourin aurait été introduit comme battoir. Le jeu de paume subsiste dans les villes et villages jusqu'à la Révolution Française où il est petit à petit abandonné par les élites.


Bien que nous ayons vu que le Jeu de Paume, ancêtre direct du Jeu du Tambourin, a des origines et des versions multiples, allant des territoires italiens jusqu'à l'évêché de Rouen, le jeu du Tambourin a indéniablement une origine languedocienne. En effet, pratiqué dans sa forme actuelle depuis les années 1860, le Jeu du Tambornet est l'héritier de racines occitanes, notamment visible par sa terminologie.

C'est en effet, encore aujourd'hui tout un vocabulaire occitan qui est utilisé pour désigner les différentes phases du jeu, instruments et parties de terrain.

Petit lexique du Tambornet

Alandar : faire voler la balle très haut.

Aquet : moitié du terrain qui fait face à la batterie.

Aquetar : reprendre la balle venue du battoir.

Arescle : cercle de lamelles concentriques en bois de mûrier qui constitue l'armature sur laquelle est tendue et clouée la peau parcheminée.

Aterrar : faire courir la balle sur le sol.

Bassa : ligne médiane des cinquante mètres ; se dit aussi d'une balle qui, à la mise en jeu par le batteur ne franchit pas cette ligne.

Bateure : battoir; batteur.

Ceuclar : se dit d'une balle qui dévie dans sa course en décrivant une courbe sur un plan horizontal

Clavels : clous: les clous de fer, fines pointes ; les clous de cuivre à tête large et arrondie servant à fixer les lanières de cuir de couleur.

Clausa : se dit d'une balle qui franchit la ligne de fond adverse; se dit aussi de cette ligne.

Corda : ligne des joueurs d'avant. Ils sont trois.

Cordiers : joueurs d'avant. Celui du milieu porte le nom de tiers.

Crosar : jouer en diagonale.

Dalhar : littéralement « faucher » se dit du joueur qui, par un geste de faucheur, envoie la balle en faute du côté opposé à la main qui joue.

Desclavetat : se dit du tambourin dont la peau cesse d'être tendue par le relâchement des clous ou déchirure des bords de la peau.

Detibat : détendu, se dit d'une peau insuffisamment tendue ou détendue par l'humidité de l'atmosphère

Fanabregon : micocoulier ou alisier sont les arbustes qui fournissent les manches légèrement flexibles des battoirs.

Freta : nom de la muraille qui fermait un des grands côtés du terrain et dont l'action sur les balles était admise à une certaine époque.

Jaça : emplacement marquant l'arrêt d'une balle après son premier bond ; ou son point de sortie du jeu, quand elle ne peut plus être rejouée.

Joc : jeu, nom du terrain; du jeu dans son ensemble. C'est aussi le cri du batteur lorsque, après les balles d'essai auxquelles il a droit, il annonce que la balle qu'il va lancer comptera pour la partie.

Marca : bâton de couleur servant à indiquer l'emplacement d'une jaça.

Marcaire : marqueur, celui qui jalonne les jaçes ou chasses

Pauma : balle

Pelh : désigne ici la peau de chèvre parcheminée

Riban : lanières de cuir rouge, vertes ou bleues servant à cacher les bords de la peau et ornementer le tambourin.

Tambornet : désigne à la fois l'instrument de jeu et le sport qu'il désigne


Max Rouquette, les félibres et le jeu de Tambourin

Max Rouquette, écrivain occitan et membre fondateur de l'Institut d'Etudes Occitanes est l'artisan du renouveau du Jeu du tambourin en Languedoc. Pratiquant ce sport depuis son plus jeune âge et contrarié de voir d'autres sports gagner du terrain en territoire occitan au détriment des sports traditionnels avec en premier plan le tambornet, il décida de tout mettre en oeuvre pour assurer la renaissance et la popularisation du Jeu du Tambourin.

En novembre 1922, une première fédération de jeu de tambourin avait été créée par des personnalités de la bourgeoisie montpelliéraine, proches du félibrige. A sa création, cette fédération comportait d'ailleurs comme membres André Pagès, Hyppolite Arnaud et Adrien Fédières tous trois félibres. Ils ont d'ailleurs rédigé des chants et poèmes consacrés à ce sport. Mais cette première fédération ne résiste pas à la véritable crise et désaffection qui secoue la pratique du Jeu du Tambourin dans les années 1930.

C'est en 1938 qu'à l''initiative de Max Rouquette, la Fédération Française du Jeu de Tambourin naîtra et se chargera de mener une véritable propagande pour valoriser la pratique de ce sport traditionnel occitan. Ces actions de valorisation passeront par la publication d'articles dans la presse locale, l'organisation de grands concours, l'établissement de règlements, le rapprochement avec les ligues de Tamburello italiennes et enfin, la reconnaissance du tambornet comme sport par les autorités centrales françaises.

De nos jours, ce sport se pratique toujours, surtout dans un espace allant de l’Hérault aux Bouches-du-Rhône, il fait d’ailleurs l’objet d’un championnat de France et même d’Europe. La Fédération française de jeu de balle au tambourin est encore active à ce jour (http://www.ffsport-tambourin.fr/index.php). Depuis 1983, le Tambornet est également intégré au Collège National Olympique et Sportif Français.



Pour aller plus loin...

Site de la Fédération Française de Jeu de Balle au Tambourin : http://ffsport-tambourin.fr/

Max Rouquette, Le jeu de la balle au Tambourin, Toulouse : Institut d'études occitanes, Paris : Librairie Maisonneuve, 1948.

Max Rouquette, Le Livre du Tambourin : un grand sport international en plein essor, Montpellier : CRDP, 1986.

Robert Souchon, Max Rouquette et le Tambourin, IN Les Cahiers Max Rouquette, n°2, mai 2008.

Christian Guiraud, Espaces sportifs et usages sociaux : étude comparative de l'implantation du rugby et du jeu de balle au tambourin dans le département de l'Hérault, Paris : Institut National du Sport et de l'Education Physique, 1985.

Charles Camberoque, Le jeu de la Balle au Tambourin, photographies de Ch. Camberoque, préface de Max Rouquette, Gignac : Bibliothèque 42, 1998.

Taste claouey, étymologie.
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Je recherche la signification de l'expression "Taste claouey"

Disparu du lexique moderne, l'expression "Taste claouey" parfois "Taste de claouey", telle qu'elle apparaît à Blanquefort où elle désigne un lieu-dit, se retrouve fréquemment dans la toponymie et la patronymie gasconnes. Tel est également le cas des deux termes qui la composent, "taste" ou "tasta" (graphie normalisée) et "claouey" ou "clauey", dont l'analyse nous proposent des pistes de compréhension quant à la signification d'une expression absente des lexiques modernes.

 

Taste/ Tasta

Lou Trésor dóu felibrige (F.Mistral) propose la définition suivante de tasta: "Tasta, tata (auv.d.) (bret.tasta, cat. Tastar, angl, tast, it. b.lat.tastare), v.a. et n. Tâter, toucher, palper, v. Chaspa, masanta; goûter, déguster, v.gousta; essayer, sonder le terrain, lambiner, v. Bestira."

Une première définition complétée dans le Dictionnaire étymologique des Noms de Famille Gascons de Michel Grosclaude (2003), par la proposition suivante: "je crois qu'il faut opter pour le sens de "hauteur" et en faire une forme de Tèsta, Latèsta, etc. Cette opinion est également celle de Boyrie-Fenié. Mais il semble bien que le sens de "taillis de hêtre" attesté en ancien gascon soit préférable (cf. Boisgontier, N.R.O. N°21-22, 1993, p.227).

Cette dernière piste semble la plus probante dans le cas de l'expression "taste claouey", au vu des propositions avancées ci-après pour la définition de "claouey" ou en graphie normalisée "clauey"/"clavièr".

 

Claouey/ Clauey

La définition proposée par Mistral dans "Lou Tresor dóu Felibrige" est la suivante: "Clavié, clabiè (l.), clauè (g.), clavi(for.), (rom. Clavier, claver, claouey, cat. Clauer, esp. Llavero), s.m. Clavier qui porte une chaînette à laquelle les femmes suspendent leurs ciseaux et les clefs, v.crouchet [...]." Cette définition nous invite à considérer la relation entre claouey/ clauey et la clau, la clé. Les recherches du côté de la toponymie gasconne permet alors de mieux cerner sa définition.

Ainsi l'ouvrage "Toponymie gasconne" de Bénédicte et Jean-Jacques Fénié (Luçon, 2006) apporte les précisions suivantes : "Clèda, ou son diminutif cledon, ont le même sens de "barrière", "enclos" [...] De sens analogue sont par ailleurs les nombreux-lieux dits Claous (commune de Pissos, L) ou Clauzet, de claus. 

 

Tasta clauey ou Taste claouey

La décomposition de l'expression nous a permis de définir quelques premières pistes de compréhension vis-à-vis d'une formule aujourd'hui disparue des lexiques modernes. On la retrouve toutefois toujours dans la toponymie gasconne, notamment à Blanquefort, où elle désigne un lieu-dit identifié en 1968 par Anne Cavignac dans son mémoire d'entrée à l'École nationale des Chartes.

Figure ainsi au paragraphe deux-cent-soixante-cinq de son étude sur "Les noms de lieux du canton de Blanquefort", une première mention dans un document de 1686, du lieu-dit "Tasta Clauey". L'origine de ce toponyme serait pour elle une évolution des termes claus, l'enclos, et clau, la clé, un dérivé clau + -ariu, ayant donné le terme clavière, c'est-à-dire une clôture de haie.

Consulté à ce sujet, Bénédicte Fenié apporte à ces premiers éléments, un complément d'information. Se penchant sur le glossaire du latin médiéval, elle propose une explication pour l'emploi du terme, accompagné ou non d'un déterminant.

" L'un des sens de tasta serait en effet: locus dumis et vepribus consitus, autrement dit un "hallier" un "endroit où les buissons abondent", en somme ce que nous appelons, dans la Grande Lande, la "tusta". La Taste Claouey ou Taste de claouey (tel qu'on le trouve actuellement à Blanquefort), indiquerait donc une parcelle en friche (buissonneuse) située dans un enclos."

 

Remerciements à :

Bénédicte Boyrie-Fénié, docteur en géographie historique et spécialiste de la toponymie occitane.

Joan-Breç Brana, pôle Lenga e societat, InOc Aquitània.

Le Groupe d'Archéologie et d'Histoire de Blanquefort.

 

En savoir plus:

BOISGONTIER, (Jacques), « Deux toponymes gascons du confluent », in Nouvelle revue d’onomastique, 1993 (n° 21-22), pp. 51-54.

CAVIGNAC, Anne, « Les noms de lieux du canton de Blanquefort  ( Gironde ) » , Mémoire d'entrée à l'École nationale des Chartes, promotion 1968.

FENIE, Bénédicte et Jean-Jacques, Toponymie gasconne, Bordeaux, 1992. (COTE CIRDOC: 491.47 FEN ).

GROSCLAUDE, Michel, Le dictionnaire étymologique des Noms de Famille Gascons, Lescar, 2003. (COTE CIRDOC: 492.47 GRO).

MISTRAL, Frédéric, Lou Tresor dáu Felibrige, Édition de 2003. (COTE CIRDOC: 443).

Lo Chivalet de Montpelhièr
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Les bêtes fantastiques de toile que l’on promène lors des fêtes locales tiennent une place importante dans le patrimoine de l’Hérault. Le Chameau de Béziers, le Poulain de Pézenas, l’Âne de Gignac, le Bœuf de Mèze… Les chevalets, « chevaux-jupons », sont présents dans le monde entier sous différentes formes. Jadis, ils représentaient les esprits de la nature; aujourd’hui, ils célèbrent des personnages de légendes locales. 

En France, beaucoup de régions possèdent leurs chevalets : le Cheval-Malet dans la Loire, le Cheval-Fol autour de Lyon, le Cheval-Godon à Orléans… Dans le Midi, on trouve les Pendòres d’Aude, le cavalet biarnès, le chivalet d’Erau et les chivaus-frus (fringants) de Provence, pour n’en citer que quelques-uns. 

Dans le pays héraultais, chaque ville et chaque village porte le souvenir de son Chivalet, avec sa musique, sa chorégraphie et ses danseurs. Mais Montpellier a joué un rôle important dans la présentation et la représentation de la danse du Chivalet en raison de sa position de capitale et de la présence de maîtres de danse. Les montpelliérains exécutent cette danse populaire de réjouissance et de fête à toutes occasions. 

Comme c’est souvent le cas pour les légendes, les sources proposent plusieurs versions. Ainsi lorsque la plupart proposent une légende autour de manigances, d’autres affirment au contraire que c’est l’intervention du pape qui a réglé le litige. Voici donc une présentation de l’histoire du Chivalet telle qu’elle est le plus souvent racontée, illustrée par une description de la danse populaire, du costume ainsi que d’une partition. Les titres d’ouvrages proposés en conclusion pourront apporter plus de précisions. 

 

L’histoire d’un mariage arrangé

Le 15 juin 1204, le roi Pierre II d’Aragon épousa Marie de Montpellier, fille de Guilhem VIII, qui avait apporté dans sa corbeille de noces la seigneurie de Montpellier. Cette union, qui était un calcul politique, ne contentait aucun des deux époux. La reine Reine Marie s’étant retirée, mécontente, dans son château de Mirevaux, les montpelliérains s’inquiétaient pour la succession de leur roi. Les consuls mirent en place un stratagème : ils organisèrent une rencontre nocturne entre le roi et une jeune veuve (dame de la reine) qui sans aucun doute lui plaisait beaucoup. La condition était que cela se fit dans l’obscurité totale. Ainsi, en réalité, c’est la reine Marie qui s’y rendit. 

Le lendemain, le roi, fort satisfait de sa nuit, se réconcilia avec la reine qu’il ramena à Montpellier sur son cheval (et non pas en carrosse ; en effet, il possédait un grand élevage de chevaux sur ses terres de Lattes). Ainsi, le 1er février 1208 naquit, au plaisir de tous, Jacme Ier d’Aragon. Pour célébrer cette naissance, les montpelliérains auraient demandé au roi Pierre II de leur céder le cheval avec lequel il avait porté la reine. A la mort de l’animal, ils le remplirent de paille et le firent danser afin de le célébrer et de rendre hommage au service rendu. Puis ils créèrent un petit cheval en carton qu’un homme habillé en « Roy », debout à l’intérieur, faisait danser. 

 

 

 

 

La danse

Elle aurait été créée la première fois par Pipou. Par la suite, elle fut présentée par des danseurs montpelliérains en 1721 à la cour du roi Louis XV. 

Les deux personnages principaux sont l’homme-cheval et le donneur d’avoine. Ce dernier doit éviter les ruades du cheval tout en lui proposant à tout instant son tambourin rempli d’avoine. 

Autour du cheval, quatre personnages dansent : un à l’avant, qui est le donneur d’avoine, un second à droite, chargé du chasse-mouche qui excite l’animal. Le danseur de gauche porte l’étrille et la brosse. Enfin le quatrième, à l’arrière, représente le maréchal ferrant équipé de tenailles et d'un marteau. 

La danse est composée de différentes figures : un « Salut » qui précède la première grande figure, la « Ressa », où les quatre danseurs exécutent des petits pas marchés de côté, à droite, à gauche, puis valsent. 

La figure de « l’Avoine » consiste en ce que trois danseurs font quatre pas de basque en avant puis quatre en arrière. Pendant ce temps le donneur d’avoine présente son tambour au cheval. Les trois danseurs remuent en pas tombés pendant que l’autre caresse le cheval. 

Puis vient la figure des « Quatre points Cardinaux », où les danseurs se couchent sur le sol afin que le cheval leur passe dessus en galopant. Celui qui porte le tambourin dirige l’animal sur un circuit ; pendant ce temps, les autres exécutent le pas de basque. Ensuite, même chose pour la figure du « Grand galop » où le cheval rue et donne des coups de pieds aux danseurs. 

La figure de la « Finale » se termine par une « Pose ». 

Toutes les figures sont introduites par des pas de basque : l'on avance le pied gauche puis l'on croise le pied droit devant le gauche à environ 20 centimètres du sol en faisant un sursaut brusque sur le pied gauche. Ensuite l’on repose son pied droit à terre et l’on fait le même mouvement sur le pied droit. On effectue le tout plusieurs fois. 

Le pas tombé consiste à lever son pied gauche, puis le reposer en levant le droit en arrière que l’on reposera ensuite pendant que le pied gauche va à son tour en arrière, et ainsi de suite. 

 

La musique 

Le groupe folklorique la Garriga Langadouciana a publié leur étude sur la danse du Chevalet, dans laquelle ils expliquent que deux instruments suffisent pour animer cette danse : un hautbois et un tambourin. 

Lorsque les danseurs Montpelliérains se présentèrent à Versailles devant Louis XV en 1721, la musique fut pour cette circonstance « mise en ordre » par Lulli.  

Partition de la danse du Chivalet par C.Z Vernazobres pour orchestre : http://bibliotheque-numerique.occitanica.eu/items/show/352

 

Le costume

Millin, dans son « Voyage dans le Midi de la France » publié en 1811, décrit les danseurs comme portants des culottes de soie rose ou bleue et des bas de soie blanche, les manches de leur chemise sont attachées sur leurs bras avec des rubans ; ils ont une écharpe bleue passée en sautoir, un chapeau chargé de plumes. De Vilback ajoute qu’ils portaient des épaulettes. 

 

En savoir plus 

ACHARD, Claude, La Ballade des Totems dans l’Hérault, Bêtes fantastiques de toile et chivalet dans l'Hérault : plaquette de l'exposition "La Ballade des totems dans l'Hérault", Théâtre de Pézénas, 1981. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ACH 

ACHARD, Claude, Chivalets, coll. Tribulations d'un bestiaire magique, [Maraussan] Atelier Tintamarre, 2011. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana  398.17 ACH

ACHARD, Claude, Poulains et bestiaires magiques, [Maraussan], Atelier Tintamarre, 2011, 398 p. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ACH

ALRANQ, Claude, Les Animaux de la fête occitane, les Totems Sud de France. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ALR 

La Danse du Chevalet, étude réalisée par La Garriga Langadouciana, Imprimerie Laffitte-Lauriol, Montpellier, 1999. Consultable sur place au CIRDÒC-Mediatèca occitana : CBB 398-3 

BAUMEL, Jean, Les Danses Populaires, les Farandoles, les Rondes, les Jeux Chorégraphiques et les Ballets du Languedoc Méditerranéen, IEO, 1958. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 789.48 BAU 

CAZILHAC, Robèrt, Les Pandores, Tintamarre Edition. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 394.25 CAZ

 

 

Lo Camèl de Besièrs
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Lo Camèl, es l'animal totemic de la vila de Besièrs. Desfila per las carrièras de la vila a doas escasenças : per las fèstas de Sant-Afrodisi lo 28 d'abril e per las fèstas de las Caritats que se fan lo jorn de l'Ascension. 

1/ La practica a l'ora d'ara

Per perpetuar lo sovenir del camèl, e los actes de caritat qu'enròdan aquesta legenda, un camèl de fusta foguèt bastit e desfila per las carrièras de Besièrs cada a la meteissa data per las celebracions de la Sant-Afrodisi. Lo camèl, enòrma maquina de fusta bolega gràcias a quatre personas abrigadas dins sos flancs. Es cobèrt de grandas cortinas e de telas pintradas sus las que figuran mantunas inscripcions : « Ex antiquitate renascor » e « Sen Fosso ». La primièra expression en latin significa « respelissi de l'Antiquitat » e fa referéncia al caractèr secular d'aquesta manifestacion. L'inscripcion « Sen Fosso » es, ela, una expression en occitan lengadocian que significa « sèm nombroses, sèm fòrça », integrant una nocion de coesion per la fòrça del nombre. Aquesta maquina a tanben de maissas grandas de fèrre, las « Gnico-Gnaco » que clacan tot de long del passa-carrièra. Lo Camèl es guidat per la vila pel Papari, son gardian, seguit de totas las corporacions de mestièrs de la vila. Una pausa es obligatòria davant l'ostal del potièr, ont una ofrenda, la civada, es remesa al Camèl. La parada fa tanben una pausa davant l'estatua de Pepesuc, un autre personatge legendari de Besièrs, carrièra Francesa. Lo desfilat compausat del camèl menat pel Papari, son gardian, seguits de personas emmascadas de « salvatges » de las tèstas cobèrtas de brancas verdas de sambuc e subremontadas d'un pan. En mai de las diferentas confrariás e corporacions de mestièrs participan tanben al passa carrièra de dançaires que s'arrèstan mantun còps pendent lo desfilat per interpretar de danças tradicionalas. Es de costuma de dançar la dança de las trelhas e la dança dels pastres pendent lo passa carrièra. Lo Camèl de Besièrs es tanben de sortida per las fèstas de las Caritats, lo jorn de l'Ascension, que de pichòts pans, las còcas, èran distribuits per la vila als mai paures. Aquesta fèsta era tanben un moment de jòia que tota la populacion locala desfilava per carrièras en distribuir bonbons e doçors. A l'ora d'ara, un concors ven recompensar l'artesan qu'a fait la melhora còca. A la fin del concors, de parts son distribuidas a la populacion.

2/ Istoric

Originas

La legenda conta que Sant-Afrodisi, primièr avesque de Besièrs seriá arribat d'Egipte amb son camèl per evangelizar la Gaula. Seriá estat condemnat a mòrt pel governador roman en rason de sa tròp granda activitat. Decapitat carrièra Sant Jacme, amassèt sa tèsta e tornèt dins la cauma que i viviá, uèi glèisa Sant Afrodisi. Sus son camin, d'estatjants getèron de cagaròls sus son passatge mas lo sant s'acontentava de los rasejar, sens los escrachar. Se conta tanben que de talhaires de pèiras diguèron de fòl a Afrodisi e foguèron transformats en pèira sulpic. Se podiá veire lors morres petrificats sus la flaçada de l'anciana abadiá del Sant Esperit, carrièra de las Tèstas. Aprèp la mòrt d'Afrodisi, una familha de potièrs de Besièrs reculhiguèt son camèl e li provesiguèt manjar e dormir. Quand Afrodisi foguèt reconegut coma sant, la comuna de Besièrs decidiguèt de prene a sa carga l'entreten del camèl. Un fèu destinat a l'entreten del camèl foguèt creat. A la mòrt del camèl, lo fèu foguèt destinat a la caritat publica e servissiá a finançar la fabricacion de pichòts pans donats als paures aprèp èsser estats benesits per l'avesque de Besièrs.

Istòria e legendas a l'entorn de la practica dins lo temps

Si lo Camèl de Besièrs es plan inscrit dins las costumas localas e sembla aver d'originas ancestralas, foguèt destrusit e enebit mantun còps. L'efigia del camèl foguèt brutlada pendent las guèrras de religion puèi lèu reconstituida. En 1793, amb la Revolucion Francesa, foguèt tanben destrusida en plaça publica amb totes los títols feodals e son fèu foguèt suprimit. En 1848, lo camèl novèlament construit foguèt tornamai demolit e tanlèu reconstituit per la populacion locala, fòrça estacada a son animal totemic. La tèsta del Camèl que desfila a l'ora d'ara per las carrièras de Besièrs sembla datar del sègle XVII e l'estructura de son còs es, ela, fòrça mai recenta mas inspirada de las ancianas representacions de l'efigia del Camèl. Tradicionalament dotat d'una sola bòça, l'armadura del Camèl se'n vegèt apondre una segonda al moment de sa refeccion dins las annadas 1970. Fàcia al malcontentament dels besierencs, la segonda bòça foguèt levada per tal de tornar a l'animal son aparéncia legendària.

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Chanté sur la plupart des territoires d'Occitanie, le "Se Canta" s'affirme comme un hymne fédérateur occitan. Il comprend au moins une quinzaine de variantes, toutes différentes selon les localités où il est chanté ou a été recueilli. C'est cette appropriation, cette adaptation des paroles et de la mélodie mais aussi les thèmes universels qui le traversent qui font de ce chant un véritable hymne populaire sur l'ensemble du territoire occitan.

Les origines du "Se Canta"

La paternité de Gaston Fébus

L'hypothèse la plus répandue concernant l'origine de ce chant nous renvoie vers le XIV° siècle et le Béarn. Ce serait en effet Gaston Fébus (1331-1391), comte de Foix et vicomte de Béarn qui aurait rédigé cette chanson à l'attention de sa femme Agnès de Navarre. Connu pour son érudition, sa connaissance des divers dialectes occitans parlés à l'époque mais aussi pour son amour de la musique, Gaston Fébus aurait été délaissé par Agnès de Navarre, retournée dans le royaume de son père, de l'autre côté des Pyrénées. Il aurait alors rédigé le "Se Canta" -"Aquelas Montanhas" dans sa version originale - fou de chagrin pour implorer son retour. Cette hypothèse est communément admise même si aucune preuve dans les écrits de l'époque ne nous permet de confirmer la paternité de Gaston Fébus sur cette chanson. De même, on ne connaît pas la version d'origine de la chanson, cette dernière s'étant transmise de manière orale au cours des siècles, sûrement adaptée selon les chanteurs et les époques. Ce n'est qu'au XIX° siècle que la forme du "Se Canta" a été fixée par les collecteurs et folkloristes dans les diverses anthologies de chants qu'ils ont pu publier.  

L'hypothèse des bateliers toulousains

Joseph Canteloube, compositeur, musicologue et folkloriste est le premier en 1951, dans son "Anthologie des chants populaires français", à émettre une autre hypothèse quant à l'origine du "Se Canta".

Il y présente en effet une autre version commençant par ces vers : "Sul pont de Nanto ; I'a un auzelou" et analyse de cette manière l'origine de cette version du "Se Canta" : "Chanson très répandue en Roussillon, comté de Foix, Guyenne, Gascogne, Languedoc, Auvergne etc. Elle fut très probablement faite par des matelots toulousains transportant le pastel de Toulouse à Nantes pour le compte d'armateurs nantais. Le pastel était cultivé en Lauragais. Le bleu était obtenu sous forme de coque d'où l'expression pays de Cocagne appliquée à un pays heureux et riche. Ce bleu pastel fit au XVI° siècle la fortune du Midi de la France. Le pont dont parle la chanson est sans doute celui de Pirmil, situé à Nantes et qui portait, construite sur une arche, une hôtellerie pour les mariniers."

Là non plus, aucun élément ne nous permet d'affirmer la véracité de cette hypothèse et comme l'affirme Martine Boudet, universitaire, dans son ouvrage "Les hymnes et chants identitaires du Grand Sud - Essai sur l'emblématique inter-régionale" : "Ce pourrait être tout aussi bien être un matelot nantais qui ayant entendu le "Se Canta", l'aurait arrangé avec des paroles adaptées à Nantes. [...] Les traductions diverses venant sans doute qu'au cours des siècles, le sens originel de ce chant a été perdu et l'on a de ce fait, écrit d'autres paroles."

Les versions locales

D'autres versions locales existent et font notamment référence à la ville de Nîmes ("A la font de Nimes") ou à un pré ("Al fond de la prado"). On ne sait pas à ce jour à quelle époque ces versions ont été créées ni leur origine exacte. Pour de nombreux chercheurs et érudits, l'air de Gaston Fébus serait devenu tellement populaire qu'il aurait été repris et adapté localement, voire même mélangé à d'autres chants populaires locaux.

Dans tous les cas, on trouve dans toutes les versions du "Se Canta" les mêmes thèmes et figures : les hautes montagnes - qui font penser aux Pyrénées, frontière naturelle au sud du territoire occitan - qui apparaissent comme un obstacle à la réalisation amoureuse, le rossignol servant d'intermédiaire entre les deux amants et enfin, la relation amoureuse impossible.

La symbolique du "Se Canta"

Le thème de la séparation physique et morale des amants, la figure de l'oiseau comme intermédiaire rattachent également cette chanson à une tradition plus ancienne, celle de la fin'Amor célébrée par les troubadours au XIII° siècle. 

Pour d'autres, ce chant symbolise également l'alliance unissant de manière éphémère Occitanie, Aragon et Catalogne.

Enfin, Richard Khaïtzine dans son ouvrage "La langue des oiseaux" développe une approche plus symbolique et ésotérique de ce chant : "Cette chanson dans la manière des troubadours est un texte à clef ou codé. La clef en est livrée dès la seconde ligne puisqu'il y a un oiseau dont on nous dit "qu'il chante ce qu'il chante". Il s'agit d'une chanson rédigée en langue des oiseaux, autrement dit dans une langue à double sens. Remarquons que cet oiseau chante mystérieusement et de nuit. [...] Cette chanson nous entretient de la nuit noire de la répression. Le rossignol, autrement dit le troubadour, chante la passion des Cathares persécutés. Il ne chante pas ouvertement, mais d'une manière symbolique de façon à n'être compris que de ceux à qui s'adresse ce texte. Remarquons également qu'il chante pour la dame qui se trouve au loin, l'Eglise cathare en exil. Mais pourquoi  évoquer l'amandier qui fleurit ? Ses fleurs, nous dit-on, sont d'un blanc immaculé. L'art religieux utilisa fréquemment l'image de l'amande mystique, la vulve entourant la Vierge ou le Christ en gloire. L'amande, qui comporte une double écorce, très résistante, est bien adaptée à la représentation de la connaissance ésotérique qui ne s'acquiert qu'en usant de patience et d'efforts. Ceci est d'ailleurs conforme au sens profond de l'amande, laquelle en hébreu se dit luz terme désignant également la lumière. Nous devons donc comprendre ici que l'amandier aux fleurs blanches (alba) désigne le fidèle d'Amour, le fidèle de l'Eglise albigeoise. Si nous doutions de cette interprétation, l'occitan nous la confirmerait. En langue d'oc, amandier se dit amelhié (celui qui n'est pas noir). or de nombreux exégètes considèrent que, dans le poème médiéval Fleur et Blanchefleur, Fleur désigne l'Eglise catholique et Blanchefleur l'Eglise cathare. La suite de la chanson est bâtie sur le même processus. Les montagnes séparant l'amant de la dame représentent les obstacles rendant impossible la libre pratique de la religion cathare. Les derniers Parfaits et faidits se sont réfugiés de l'autre côté des Pyrénées. Pour sa foi, le croyant est prêt "à passer l'eau", à mourir sans crainte de se noyer. [...] Le terme occitan "negar" signifie, à la fois, noyer et renier. Ici, il s'agit donc d'un jeu de mots faisant référence à l'action d'abjurer sa foi. Enfin, si le parfait est prêt à passer l'eau, c'est que les cathares pratiquaient le baptême de Feu ou d'Esprit et non celui d'Eau."

Le "Se Canta" aujourd'hui

Si les versions, les hypothèses concernant sa création et les manières d'interpréter ce chant sont nombreuses, le "Se Canta" apparaît aujourd'hui comme un chant commun à la plupart des territoires d'occitanie, résonnant comme un véritable hymne identitaire adopté par la population des territoires occitans comme en témoignent les exemples suivants.

La généralité du Val d'Aran a adopté le "Se Canta" dans sa version "Montanhes Araneses" comme hymne officiel. Il a également été utilisé comme lors de la Cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Turin en 2006 pour représenter les vallées italiennes occitanes.

Le "Se Canta" est depuis 2010 l'hymne officiel des supporters du Toulouse Football Club, il est chanté avant chaque rencontre.

Enfin, sur Internet de nombreuses références sont faîtes à ce chant et concernent une très grande partie des territoires occitans. On peut par exemple trouver une version aragonaise. Le groupe de musique Los Hardidets a également répertorié 200 versions du Se Canta, pour la plupart directement consultables en ligne.

Si le "Se Canta" s'affirme comme un hymne identitaire occitan, il n'est pas le seul. En Provence, c'est la "Cansoun de la Coupo", rédigée par Frédéric Mistral qui s'est affirmé comme véritable hymne occitan. La chanson "Lo Boièr", datant du Moyen-Age est également depuis les années 1970 devenue un véritable hymne identitaire commun à plusieurs régions d'occitanie.

 

Pour aller plus loin : 

 

 

  • Bibliographie : 
  • Martine Boudet, Les hymnes identitaires du Grand Sud : essai sur l'emblématique inter-régionale, Puylaurens : Institut d'Estudis Occitans, 2009. Cote CIRDOC : 320.5 BOU
  • Richard Khaitzine, La langue des oiseaux : quand ésotérisme et littérature se rencontrent, Paris : Dervy, 1996.
  • Joseph Canteloube, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou province. Tome I, Provence, Languedoc-Roussillon, Comté de Foix, Béarn, CorseParis : Durand & Cie, 1951. Cote CIRDOC : CAB 3518-1.