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Fonds de l'enquête Charmeurs d’oiseaux et siffleurs de danses, CORDAE-La Talvera [fiche encyclopédique]
CIRDÒC-Mediatèca occitana

Histoire du fonds

Créée en 1979, l'association CORDAE-La Talvera œuvre à la conservation et à la valorisation du patrimoine culturel occitan. Ses activités se développent dans plusieurs domaines : la recherche (collectage), la sauvegarde et documentation du patrimoine occitan, l'édition et la diffusion ainsi que la formation et création artistique.
L'association mène depuis ses origines un important travail de recherche ethnologique, essentiellement en Occitanie, touchant non seulement les communautés occitanes mais aussi les communautés immigrées. 
Lors des différentes enquêtes sur les traditions orales du territoire occitan, le CORDAE - La Talvera a souvent été confronté à des siffleurs : siffleurs de danses et charmeurs ou imitateurs d’oiseaux. Ces rencontres ont amené à la création d'un fonds documentaire inédit autour de ce phénomène, essentiellement constitué dans les années 1990, à l'initiative de Daniel Loddo et Xavier Vidal. Il continue toutefois à être alimenté par les témoignages de siffleurs rencontrés au gré des nombreuses enquêtes de terrain réalisées par l'association (certains collectages, réalisés dans les années 2000 ne sont pas encore analysés mais iront rejoindre ce fonds). 


Cette enquête a donné lieu à l'édition d'un CD avec livret de 100 pages, d'un film documentaire (aujourd'hui numérisé et disponible en DVD) et d'une exposition photographique (photographies de Dominique Delpoux). Un colloque sur les langages sifflés, pour lequel les actes ont été édités en 1995, a également été organisé par l'association en 1993 à Albi.

Modalités d'entrée :

Versement (production du CORDAE)

Accroissement :

Fonds ouvert

 

Description du fonds

Ce fonds regroupe tous les témoignages sonores ou vidéo ayant trait aux siffleurs de danses et imitateurs d’oiseaux, recueillis lors d'enquêtes de terrain dans les communes de Albi (81), Balaguier-sur-Rance (12), Brasc (12), Castres (81), Castanet (82), Centrès (12), Fons (46), Labastide-du-Vert (46), Le Garric (81), Lisle-sur-Tarn (81), Lunac (12), Marssac-sur-Tarn (81), Montcléra (46), Montpezat-de-Quercy (82) Parlan (15) Rayssac (81), Saint-Hilaire (46), Salvagnac (81), Saussenac (81), Villeneuve-sur-Tarn (81).

Il est complété par des photographies, prises sur le terrain lors des différentes campagnes de collectage.

Le périmètre géographique de ce fonds, à l'origine limité aux départements du nord Midi-Pyrénées (Tarn, Aveyron, Tarn-et-Garonne, Lot), a été au fur et à mesure élargi à d'autres départements et aires culturelles, notamment avec une campagne photographique réalisée autour du concours d'imitations d'oiseaux à Piolenc dans le Vaucluse (Voir les références et les photographies sur la base documentaire de La Talvera).

Le fonds contient pour le moment l'ensemble des documents produits entre 1988 et 1993 mais est amené à être complété par des collectages sonores ou vidéos et des photographies issus des enquêtes de terrain réalisées depuis 1993 par l'association.

Dates extrêmes :

1988 -

Langues représentées dans le fonds :

Occitan

Français

Importance matérielle :

40 heures d'enregistrement sonores (enregistrements originaux sur cassettes DAT mais aussi quelques bandes analogiques), 10h de captations vidéo, 500 photographies.

Supports représentés :

Enregistrements sonores
Documents audiovisuels
Documents iconographiques

Pour le consulter

Identifiant du fonds :

Documents sonores : 
Enq 0006
, Enq 0303, Enq 0342, Enq 0344, Enq 0572, Enq 0573, Enq 0574, Enq 0588, Enq 0591, Enq 0592, Enq 0593, Enq 0600, Enq 0618, Enq 0625, Enq 0631, Enq 2279, Enq 2280, Enq 2281, Enq 2282, Enq 2283, Enq 2284, Enq 2285, Enq 2286, Enq 2287, Enq 2288, Enq 2289, Enq 2290.

Documents vidéo (documents numérisés mais non consultables) : 

EnqV 003, EnqV 004, EnqV 007, EnqV 012, EnqV 026, EnqV 029, EnqV 030, EnqV 031, EnqV 032, EnqV 033, EnqV 034, EnqV 035, EnqV 036, EnqV 037, EnqV 038, EnqV 042EnqV 043EnqV 044EnqV 045EnqV 046EnqV 047EnqV 048EnqV 049EnqV 050EnqV 051, EnqV 052, EnqV 053EnqV 054 .

Photographies

Une recherche dans la base documentaire du CORDAE-La Talvera avec comme mot-clé "Charmeur d'oiseaux" et comme type de documents "Image" permet d'accéder à l'ensemble des photographies inventoriées à ce jour.

Instruments de recherche disponibles :

Inventaire du fonds disponible en ligne sur le catalogue documentaire du CORDAE-La Talvera : http://cordae-talvera-documentation.kentika.fr

 

Conditions de consultation :

Consultation libre, sur rendez-vous, à l'exception des documents vidéos.

Conditions de reproduction :

Reproductions numériques possibles sur autorisation

Chants populaires du pays castrais / Anacharsis Combes [Texte imprimé]
Combes, Anarcharsis
CIRDÒC
« Formiga, miga, m'a manjat la man... »  

La chanson que vous évoquez fait partie du très riche répertoire de chansons enfantines occitanes (comptines, jeux, formulettes, etc.) que l'on retrouve, avec des variations plus ou moins importantes, dans la plupart des régions de langue occitane.

Jeu de doigt, jeu de main...

Cette chanson n'est pas à proprement parler une « comptine ». Une comptine est « une formulette, chantée ou non, qui sert à désigner par élimination celui qui va jouer un rôle particulier dans le jeu, celui qui va devenir lo lop, « le loup », la maire, « la mère », ou qui va clinhar, clucar, « cligner ». » (définition donnée par Eliane Gauzit dans, Faridondeta, revira-te ! Jòcs cantats, ròdas coblets de dançar = Faridoudette, retourne-toi ! Jeux chantés, ronds, couplets à danser, Biarritz et Pau, Atlantica et Institut occitan, 2005).  

Le chant de la « formiga » serait plutôt une chanson d'apprentissage pour les petits enfants, un peu comme le fameux « Alouette, je te plumerai », qui énumère les parties du corps. On trouve ce type de chansons dans de nombreuses sociétés et cultures. Elles ont pour fonction de jouer avec l'enfant en bas-âge et lui faire connaître ou prendre conscience des différentes parties de sa main, de son visage ou de son corps tout entier.

La chanson de la formiga

La chanson que vous chantait votre mère n'est pas très connue des spécialistes des chansons traditionnelles. À titre d'exemple, l'ouvrage de référence, très complet sur les chansons enfantines occitanes (du Languedoc), Chants et chansons populaires du Languedoc de Louis Lambert (1906), n'indique pas cette chanson. 

Mais elle apparaît dans le recueil de récits et contes populaires de provence (voir bibliographie) sous une forme très proche de celle que vous présentez : 

 

La fourmi

On chantait aux enfants, en tenant leur main :

  • La Forniga niga
  • M'a manjat l'artèu
  • (m'a rosigua l'artèu)
  • Totjorn mi la paga
  • Totjorn mi la déu !
Et encore, en comptant sur les doigts :
  • Aqueu mi ditz qu'a fam,
  • Aqueu mi ditz qu'a ges de pan,
  • Aqueu mi ditz qu'a ges de dent,
  • Aqueu mi ditz,
  • mai coma farem ?
  • Aqueu ditz : Coma podrem !
Traduction française :
  • La fourmi, mie'e
  • M'a mangé l'orteil
  • Toujours me le paye
  • Toujours me le doit.
  • Celui-là dit avoir faim
  • Celui-là dit n'avoir pas de pain
  • Celui-là dit n'avoir pas de dents
  • Celui-là dit : 
  • Mais comment ferons-nous ?
  • Celui-là dit : comme nous pourrons

 

 Nous avons également trouvé une version gasconne de La formiga dans le Cançonièr Occitan de Pascal Caumont (voir bibliographie). Ce recueil est accompagné d'un CD comprenant une interprétation de chaque comptine. Il se peut que cette version, que nous citons ci-dessous, ne soit pas tout à fait conforme à ce que vous avait appris votre mère mais dans le domaine des chants et comptines traditionnelles, il y a de multiples traditions régionales et familiales pour un patrimoine conservé au fil des générations par la tradition orale.

La version, ci-dessous, présentée par Pascal Caumont dans son chansonnier, a été recueillie dans les Landes (Gascogne maritime), ce qui explique qu'elle soit en gascon. Vous trouverez la traduction française à la suite.  

En occitan (gascon) : 

  • L 'Arromic-a mi nhaca lo pè 
  • L'Arromic-a mi nhaca lo pè...(bis) 
  • Que me lo nhaca, que me lo minja... 
  • Qu'es aquò, la mia doça aimia ? 
  • Ha ha ha, l'arromica mi vòu nhacar... 
  • Hè hè hè, l'arromica mi nhaca lo pè  
  • L 'Arromic-a mi nhaca la cama,L 'Arromic-a mi nhaca la cama... (bis) 
  • Que me lo nhaca, que me lo minja... 
  • Qu'es aquò, la mia doça aimia ? 
  • Ha ha ha, l'arromica mi vòu nhacar... 
  • Hè hè hè, l'arromica mi nhaca la cama 
Et puis le doigt, la main, le bras, la tête, tout y passe... jusqu'au cul ! 

 

Traduction française : 

  • La fourmi me mord le pied, 
  • La fourmi me mord le pied... (bis) 
  • Elle me le mord, elle me le mange... 
  • Qu'est-ce que c'est que ça, ma douce amie ? 
  • Ha ha ha, la fourmi veut me mordre 
  • Hè hè hè, la fourmi me mord le pied 
  • La fourmi me mord la jambe, 
  • La fourmi me mord la jambe... (bis) 
  • Elle me le mord, elle me le mange... 
  • Qu'est-ce que c'est que ça, ma douce amie ?
  • Ha ha ha, la fourmi veut me mordre 
  • Hè hè hè, la fourmi me mord la jambe 

 

Nous avons également trouvé une version languedocienne, dans le chansonnier Canta, canta neneton de Marie-José Fages-Lhubac et Josiane Ubaud. Cette fois-ci, ce n'est pas une fourmi, mais une souris : 

  • La mirgueta m'a mordut la man, 
  • La coquina, la coquina ! 
  • La mirgueta m'a mordut la man;
  • La coquina l'avià fam !  

 

Traduction française : 

  • La petite souris m'a mordu la main 
  • La coquine, la coquine 
  • La petite souris m'a mordu la main, 
  • La coquine elle avait faim. 

 

Le recueil Canta, canta, neneton donne également la mélodie de la chanson de la Mirgueta/Formiga.  

 

À noter : la « formiga » est aussi la vedette d'un conte occitan très répandu, l'histoire d'une petite fourmi (formigueta) qui part en pèlerinage à Jérusalem. 

 

Pour en savoir plus : 

 

Louis LAMBERT, Chants et chansons populaires du Languedoc, Paris et Laipzig, H. Welter, 1906.

Le premier tome est entièrement consacré aux chants de l'enfance. Il comprend le texte et la mélodie de centaines de chansons traditionnelles du Languedoc. Vous pouvez le consulter au CIRDOC-Mediatèca occitana (cote : CAC 1059). Il est en cours de numérisation et sera également bientôt disponible sur www.occitanica.eu 

 

Quelques livres récents pour connaître, apprendre et chanter chants et comptines en occitan (ils sont tous disponibles au CIRDOC pour la consultation ou le prêt à domicile) : 

Josiane UBAUD et Jean-Michel LHUBAC, Canta, canta neneton, Saint-Jouin-de-Milly, Modal, collection Chansonnier totémique languedocien, 2002.

Dans la même collection et des mêmes auteurs : Lo Resson de la pèira = L'écho de la pierre, 2006. 

 

Pascal CAUMONT (dir.), Cançonièr occitan, Toulouse et Barcelone, CRDP et Dinsic publications musicals , 2003 (vol. 1) et 2006 (vol. 2)


Excellent recueil de chansons, accompagné des interprétations musicales sur CD. Vous pouvez consulter quelques pages de ce chansonnier sur le site Internet de l'éditeur.


Jacques LACROIX, Jean-Marie LAMBLARD, Récits & Contes populaires de Provence dans le vieux Martigues, Paris : Gallimard, 1979.

 

N.B. : Photographie d'illustration de Joan-Cristòl Carinò : "Lo conte de la formigueta" : Exposition Joan de l'ors e ses amics (CIRDOC et IEO 11 , 2010)

Sélection de chants de noël
Pasturel, Valérie. Enquêteur
Bouët, Jacques. Enquêteur
Ribot. Témoin
Moudier. Témoin
Escandre. Témoin
Vidal, Marguerite. Témoin
Pialet, Marinette. Témoin

Sélection d'enregistrements sonores de Nadalets, issus des collections du CIRDOC et plus particulièrement des fonds Valérie Pasturel - Enquêtes en Pays de Cèze et Jacques Bouët - Collectages dans les massifs du Caroux et de l'Espinouse

Je cherche la "chanson de Nougolhayro"
Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana

Je cherche la "chanson de Nougolhayro". Elle a servi de thème à une oeuvre de Fernand de la Tombelle (1854- 1928): Fantaisie sur 2 thèmes pour orgue. Pouvez-vous me dire si je peux trouver les paroles et surtout la partition ou encore un enregistrement de cette chanson ?


Fernand de la Tombelle, compositeur, organiste et folkloriste

Fernand de la Tombelle (1854-1926) est un compositeur et organiste originaire de Dordogne.

Membre fondateur de la Schola Cantorum où il enseigne l'harmonie, il s'intéresse également aux chants et musiques traditionnels de sa région natale.

Comme nombre de ses collègues et élèves - parmi lesquels on peut compter Joseph Canteloube et Déodat de Séverac - il devient un folkloriste averti, recueillant et harmonisant le répertoire traditionnel du Périgord et du Limousin.

Fernand de la Tombelle constitua une œuvre importante qui comporte des centaines de numéros d'opus, d'oratorios, de musiques de scène, de suites pour orchestres, de poèmes symphoniques, de pièces à voix égales ou mixtes et une importante collection de morceaux pour grand orgue et harmonium. Il n'est pas exclu qu'au sein de celle-ci figurent des mélodies directement inspirées de thèmes traditionnels.




La Chanson de Nougolhayro

C'est peut-être notamment le cas de la Chanson de Nougolhayro, publiée au sein de Fantaisie sur deux thèmes pour orgue (partition disponible en ligne ici) pour laquelle Fernand de la Tombelle se serait inspiré d'une chanson populaire périgourdine : É Pin É Paou.

É Pin É Paou est présente dans l'ouvrage des abbés Causse et Chaminade, Les vieilles chansons patoises du Périgord (1902) qui ont emprunté les harmonisations de folkloristes, dont celles de Fernand de la Tombelle. 

Les deux abbés expliquent que cette chanson collectée dans la région de Périgueux était chantée lors des séances de dénoisage, lorsque, à la mi-octobre la population se réunissait à la veillée pour einouzolhia (graphie des auteurs), pour séparer le cerneau de la coquille des noix.


Le terme Nougolhayro (ou Nougalhaire) utilisé par Fernand de la Tombelle dans sa composition désignerait les hommes et femmes qui parcouraient le pays pour louer leurs services lors des séances de dénoisage.

Ainsi, nous pouvons peut-être le rapprocher du chant populaire périgourdin, présenté ci-dessous, dans la graphie des abbés Causse et Chaminade :



La drola on perdu pochincho

Fojon pocha lou cocolou :

You creirio éngoza mo couchïncho,

Chi lou leichavo oou moudélou.

É pin é paou, etc.


O lo chonta dé notr' hotécho

Qué chiar dé boun vi blon nouveou

Maï qué nou-j-o faï lo proumécho

Dé non régola dé creypeou

E pin é paou, etc.


Quon lo mio-né chiro chounado,

Foudro fa fét'oou réveillou

Maï per fini lo chérénado,

Forén choouta loû coutilloû.

É pin é paou, etc.

 

Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes, Enquêtes en Pays de Cèze
Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône Alpes. Producteur
Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles. Producteur
Pasturel, Valérie. Enquêteur

Présentation du fonds 

Le Pays de Cèze, traversé par la vallée de la Cèze se situe au carrefour de la Lozère, de l'Ardèche et du Gard. Mais au delà des frontières administratives c'est sous une seule et même identité que se réunissent les populations de ce territoire marqué par la mine, le ver à soie et la châtaigne : les Cévennes.

Un territoire aux influences culturelles multiples à la fois inter-régionales et plus lointaines : migrations saisonnières en Bas-Languedoc ou en Provence pour le travail des champs ou la saison des fruits ; déplacements aux foires auvergnates ; polonais, italiens, espagnols, arabes venus travaillés dans les mines...

Autant dire que l'identité sonore et chorégraphique cévenole a fait siennes les farandoles venues de Provence, les bourrées venues d'Auvergne ou encore le violon, instrument amené dans la région par les immigrants polonais.

Entre 1995 et 1997, Valérie Pasturel missionnée par le CMTRA, part micro en main à la rencontre de ceux que l'on nomme « les gavots », de ceux qui ont travaillé à la mine dans la région de Bessèges et de Molières-sur-Cèze, de ceux qui vivaient de la récolte des châtaignes au nord de l'Ardèche, des femmes qui chantaient en cœur des pastourelles au moment du décoconnage et dans les filatures, des musiciens « de routine » et des harmonies ouvrières qui animaient toutes les festivités de la région, des chansonniers populaires, de ceux qui étaient enfants au début du siècle et qui se souviennent des chants et formulettes de grand-mères et des veillées...

A travers paysages sonores, témoignages thématiques, récits de vie, répertoire chanté et joué, en français comme en occitan, ce ne sont pas moins de 22h d'enquêtes qui révèlent le quotidien d'autrefois en Pays de Cèze et l'identité culturelle d'un territoire riche de ses multiples influences.


Une partie de ces enquêtes a déjà donné lieu à une première publication en 1998 : l'Atlas Sonore n°13 "Cévennes, Pays de Cèze" de la collection « Atlas Sonores » du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (Disponible au CIRDOC - Cote : 9.4813 CEVE). Cette coproduction du Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône-Alpes et du Centre Languedoc-Roussillon des Musqiues et Danses Traditionnelles mêle collectages et réinterprétations (avec la participation des groupes Azalaïs, Aiga Linda et de Pascal Jaussaud).

Désormais, grâce à la numérisation du Fonds Enquêtes en Pays de Cèze, (conservé par le CMTRA) l'intégralité de ces enregistrements sonores est accessible à tous sur Occitanica.

Présentation de Valérie Pasturel

Après un parcours de formation en psychologie clinique et psychologie sociale clinique, Valérie Pasturel participe à ses premières recherches d'ethnographie musicale en 1994 lors de la réalisation d'un Atlas Sonore des Baronnies provençales sous la responsabilité du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes et de l'Université populaire de la Drôme provençale, enquête réalisée par une équipe de collecteurs pluridisciplinaire réunie par Roger Pasturel, son père, auprès duquel elle a été très tôt sensibilisée aux expressions artistiques s'inspirant des particularismes linguistiques et régionaux, des contacts de culture et des problématiques de territoire.

Valérie Pasturel oriente alors progressivement sa formation vers l'anthropologie parallèlement à la réalisation de nouvelles campagnes de recherches que lui confie le CMTRA (Haute-Tarentaise 1995-96, en partenariat avec la CCAS autour de la retenue de Tignes ; Cévennes – Pays de Cèze 1995-1998 en partenariat avec le Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles), le Conseil Général des Hautes-Alpes et la CCAS (autour de la retenue de Serre-Ponçon).

De 1999 à 2004, Valérie Pasturel est chargée de recherche et de développement culturel pour le CMTRA, et réalise notamment des enquêtes d'Atlas sonores consacrées à l'expression des musiciens issus de l'immigration dans les villes de Rhône-Alpes (Lyon Orientale, 1999-2001 ; Les Pentes de la Croix-Rousse, 1999-2001), elle est aussi chargée de cours d'anthropologie à l'Université Lumière Lyon2 en 2004.

Elle rejoint en 2004-2005 l'Université d'Avignon pour une formation de 3e cycle en sociologie de la culture et travaille en tant que chargée de valorisation de la recherche en 2005 et 2006 au sein du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Paris (ex-MNATP) sur des projets éditoriaux multimédia dans la collection "Enquêtes de Terrain", pilotée par la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi qu'en tant que chargée de recherche pour le musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (2007).

A partir de 2008, elle officie en qualité de chargée de mission au sein d'associations départementales pour la mise en œuvre des politiques publiques en faveur du développement des Arts vivants (Lozère, Haute-Loire).

Ayant goûté lors de son parcours professionnel et de recherche à de nombreux champs de la culture (ethnographie, patrimoine oral, spectacle vivant, muséographie, politique publique pour la culture, gestion des entreprises culturelles) et de retour dans la Drôme qui est le berceau de sa sensibilité sonore et poétique, elle aborde aujourd'hui un autre champ de la création, qui n'avait jamais manqué de l'intéresser, en accompagnant des artistes (peintres, auteurs), et des programmateurs dans la réalisation de leurs projets d'inventaire, d'édition, d'exposition, et intervient en qualité de médiatrice culturelle au sein d'un espace d'exposition municipal dédié à l'art en général, aux arts singuliers et à l'art contemporain.

Description du fonds

Dates extrêmes :
1995-1997

Langues représentées dans le fonds :
Occitan, Français

Importance matérielle : 
21 cassettes DAT (22:00:00)

Accroissement :
Fonds clos

Pour le consulter :

Fonds numérisé dans le cadre du programme Patrimoine Oral du Massif Central et consultable en ligne sur Occitanica.

Instruments de recherche disponibles :

Inventaire disponible en ligne

Joseph Canteloube et les Chants d'Auvergne.
CIRDOC - servici question-responsa

Joseph Canteloube de Malaret, compositeur auvergnat

Jospeh Canteloube est né le 21 octobre 1879 à Annonay d'un père Auvergnat et d'une mère Cévenole et est décédé en 1959.

Il commence très tôt le piano, initié par sa mère, et dès l'âge de 4 ans il suit les cours d'Amélie Doetzer, amie proche de Chopin. En 1892, la famille de Joseph Canteloube décide d'aller vivre dans le domaine familial de Malaret, au Nord du Lot, à la limite avec l'Auvergne. Après des études de Philosophie, Joseph Canteloube retourne à Malaret où il se consacre entièrement au piano et à la composition musicale.

Quelques années plus tard, il entre en contact avec Vincent d'Indy avec qui il entretient une correspondance régulière, ce dernier lui prodiguant de nombreux conseils. En 1906, Joseph Canteloube rejoint son maître à Paris et fréquente assidûment les cours de la Schola Cantorum au sein de laquelle il établira une amitié durable avec Déodat de Séverac.

Durant ces années, il continue à se consacrer à la composition d'oeuvres musicales pour lesquelles il tire son inspiration de sa terre natale comme son opéra Vercingétorix ou encore Le Mas qui lui vaudra la récompense des cent mille francs du concours Heugel.


Jospeh Canteloube, le folkloriste

C'est également vraisemblablement au sein de la Schola Cantorum que lui viendra son inclinaison vers le folklore, influencé par les orientations régionalistes de Déodat de Séverac et Vincent d'Indy. De nombreux documents attestent de ce goût de Joseph Canteloube pour les chants populaires. A chaque retour dans ses terres familiales, le compositeur part au contact de ses habitants pour y recueillir des chants et mélodies traditionnelles. Il est également l'un des membres fondateurs de La Bourrée, une filiale de l'Auvergnat de Paris.

Jospeh Canteloube lance un appel à la bonne volonté des personnes résidant dans les provinces françaises pour lui faire parvenir des airs notés. Il fait d'ailleurs publier un appel dans l'Auvergnat de Paris en 1927 :

« Aux hasards des promenades, des rencontres, des conversations, [qu'ils notent] avec soin les noms de ceux qui, habitant le pays, savent des chansons. Qu'ils aillent les trouver et qu'ils les fassent chanter, les chansons, quelles qu'elles soient, de préférence dans la langue du terroir. Qu'ils écrivent les paroles des chansons, même si elles paraissent incomplètes, car ce qui manque à tel endroit sera trouvé ailleurs. A la fin de chaque chanson, inscrire très lisiblement 1) le nom et l'adresse du chanteur 2) le nom et l'adresse de celui qui écrit les paroles et les envoie. Ceci afin de permettre ensuite à un spécialiste de venir recueillir l'air de la chanson. Que l'on recueille de la même manière, les contes, les devinettes, les coutumes, les traditions. »

Il s'engagera également au sein du gouvernement pétainiste pour promouvoir la collecte et la sauvegarde de ce patrimoine chanté. Il préconise notamment la mise en place d'une campagne radio-diffusée recommandant l'emploi des chants populaires et la création de chorales au sein des divers groupements de jeunesse.


Les Chants d'Auvergne

Canteloube s'inscrit donc pleinement dans le mouvement de sauvegarde des chants traditionnels en plein essor depuis la fin du XIX° siècle. Rejoignant les grands collecteurs de musique traditionnelle, Joseph Canteloube commence à publier son recueil de Chants d'Auvergne dès 1923. Il s'agit de séries de partitions pour piano et voix, puis plus tard de partitions pour voix et orchestres.

Le plus connu de ces chants recueilli par Canteloube reste sans conteste le Baïlero chant de berger présent dans toute l'Occitanie. A ce sujet, son auteur ne manque pas de nous narrer sa découverte : un soir de 1903, à la nuit tombante en contemplant la paysage depuis la montagne qui domine Vic-sur-Cère, Joseph Canteloube entendit le chant d'une bergère. Il commença à noter la mélodie et perçut le même chant repris par un berger s'élever au lointain. C'est quelques années plus tard, dans un train en direction de Montauban qu'il en composa l'arrangement avant la publication du recueil.


Les études sur les Chants d'Auvergne.

Il n'y a à notre connaissance pas eu d'études spécifiques sur les Chants d'Auvergne de Joseph Canteloube ni sur la langue utilisée dans les chants recueillis ni sur leurs sources musicales. La raison qui pourrait expliquer cette lacune est celle de l'authenticité des chants recueillis.

En effet, on ne possède à ce jour que peu d'informations sur la véritable origine de ces chants recueillis par Joseph Canteloube. Si l'on sait que certains d'entre eux ont directement été collectés par lui et qu'il avait pu faire appel à un réseau de collecteurs, on ignore auprès de qui exactement ont été recueillis ces chants. Dans ses recueils, si Canteloube précise bien le lieu de collecte des chants, il n'explique pas par quels moyens ni auprès de quelles personnes ces chants ont été recueillis.

En ce qui concerne la langue utilisée dans les Chants d'Auvergne, il est une fois de plus difficile d'en garantir l'authenticité. On sait de Canteloube qu'il ne portait pas une grande attention à la langue utilisée par les interprètes des chants recueillis, se focalisant plutôt sur la mélodie. Il semble qu'il ait noté de manière très sommaire les paroles de chants telles qu'il les avaient entendues, les modifiant sûrement a posteriori lors de l'harmonisation en vue de la publication des recueils.

Ainsi, on ne peut garantir que la langue telle qu'elle est retranscrite dans les Chants d'Auvergne soit bien celle des interprètes originaux.

Enfin, sur la question des sources musicales, la question de leur authenticité ne se pose plus puisqu'on sait que Joseph Canteloube est systématiquement intervenu sur les compositions musicales qu'il avait collecté pour les réarranger. Il aurait également complètement recomposé certaines pièces de ses Chants d'Auvergne pour les accorder au goût de l'époque mais surtout les adapter au chant lyrique et à la pratique orchestrale. On retrouve néanmoins sous la reconstruction lyrique des Chants d'Auvergne de Joseph Canteloube les mélodies et refrains populaires sur lesquels ils ont été construits.

Si aucune étude n'a été menée sur la question de la langue et des sources musicales dans les recueils de Canteloube c'est peut-être parce que la question de l'authenticité des sources et des informations qu'ils contiennent se pose avec beaucoup d'acuité et que très peu d'éléments peuvent nous permettre d'y répondre.

Toutefois, ces Chants d'Auvergne ont permis à certains refrains populaires auvergnats de traverser les époques et les continents puisqu'ils furent et continuent aujourd'hui à être interprétés par les plus grands chanteurs lyriques telle que la néo-zélandaise Kiri Te Kanawa, l'espagnole Victoria de Los Angeles ou encore la française Madeleine Grey.


Pour aller plus loin...

Joseph Canteloube, Chants paysans de Haute-Auvergne, Paris : Heugel, 1928. Cote CIRDOC : MUS-B 166 à MUS-B 169.

Jacques Cheyronnaud, Mémoires en recueils, jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français, Montpellier : Office Départemental d'Action Culturelle, 1986. Cote CIRDOC : CAC 3273.

Françoise Cougniaud-Raginel, Jospeh Canteloube, chantre de la terre, Béziers : Société de Musicologie de Languedoc, 1988. Cote CIRDOC : 783.099 CAN

Jean-Bernard Cahours d'Aspry, Joseph Canteloube, chantre d'Auvergne et d'ailleurs, Biarritz : Séguier, 2000. Cote CIRDOC : 783.099 CAN.

Joseph Canteloube, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou provinces, Paris : Durand et Cie, 1951. Cote CIRDOC : CBB 443-34

Sont également disponibles au CIRDOC de nombreux enregistrements des Chants d'Auvergne.

 

Bouët, Jacques (enquêteur)
Vidal, Rose (informateur)
Moudier, Madame (informateur)

Une femme chante deux chants traditionnels.

00:00:00 à 00:01:32 Mon paire m'a maridada
00:01:32 à 00:02:13 L'informatrice tente de se rappeler des paroles d'une chanson
00:02:13 à 00:02:36 Se Canta

Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana

Chanté sur la plupart des territoires d'Occitanie, le "Se Canta" s'affirme comme un hymne fédérateur occitan. Il comprend au moins une quinzaine de variantes, toutes différentes selon les localités où il est chanté ou a été recueilli. C'est cette appropriation, cette adaptation des paroles et de la mélodie mais aussi les thèmes universels qui le traversent qui font de ce chant un véritable hymne populaire sur l'ensemble du territoire occitan.

Les origines du "Se Canta"

La paternité de Gaston Fébus

L'hypothèse la plus répandue concernant l'origine de ce chant nous renvoie vers le XIV° siècle et le Béarn. Ce serait en effet Gaston Fébus (1331-1391), comte de Foix et vicomte de Béarn qui aurait rédigé cette chanson à l'attention de sa femme Agnès de Navarre. Connu pour son érudition, sa connaissance des divers dialectes occitans parlés à l'époque mais aussi pour son amour de la musique, Gaston Fébus aurait été délaissé par Agnès de Navarre, retournée dans le royaume de son père, de l'autre côté des Pyrénées. Il aurait alors rédigé le "Se Canta" -"Aquelas Montanhas" dans sa version originale - fou de chagrin pour implorer son retour. Cette hypothèse est communément admise même si aucune preuve dans les écrits de l'époque ne nous permet de confirmer la paternité de Gaston Fébus sur cette chanson. De même, on ne connaît pas la version d'origine de la chanson, cette dernière s'étant transmise de manière orale au cours des siècles, sûrement adaptée selon les chanteurs et les époques. 

Ce n'est qu'au XIX° siècle que la forme du "Se Canta" a été fixée par les collecteurs et folkloristes dans les diverses anthologies de chants qu'ils ont pu publier.  

L'hypothèse des bateliers toulousains

Joseph Canteloube, compositeur, musicologue et folkloriste est le premier en 1951, dans son "Anthologie des chants populaires français", à émettre une autre hypothèse quant à l'origine du "Se Canta".

Il y présente en effet une autre version commençant par ces vers : "Sul pont de Nanto ; I'a un auzelou" et analyse de cette manière l'origine de cette version du "Se Canta" : "Chanson très répandue en Roussillon, comté de Foix, Guyenne, Gascogne, Languedoc, Auvergne etc. Elle fut très probablement faite par des matelots toulousains transportant le pastel de Toulouse à Nantes pour le compte d'armateurs nantais. Le pastel était cultivé en Lauragais. Le bleu était obtenu sous forme de coque d'où l'expression pays de Cocagne appliquée à un pays heureux et riche. Ce bleu pastel fit au XVI° siècle la fortune du Midi de la France. Le pont dont parle la chanson est sans doute celui de Pirmil, situé à Nantes et qui portait, construite sur une arche, une hôtellerie pour les mariniers."

Là non plus, aucun élément ne nous permet d'affirmer la véracité de cette hypothèse et comme l'affirme Martine Boudet, universitaire, dans son ouvrage "Les hymnes et chants identitaires du Grand Sud - Essai sur l'emblématique inter-régionale" : "Ce pourrait être tout aussi bien être un matelot nantais qui ayant entendu le "Se Canta", l'aurait arrangé avec des paroles adaptées à Nantes. [...] Les traductions diverses venant sans doute qu'au cours des siècles, le sens originel de ce chant a été perdu et l'on a de ce fait, écrit d'autres paroles."

Les versions locales

D'autres versions locales existent et font notamment référence à la ville de Nîmes ("A la font de Nimes") ou à un pré ("Al fond de la prado"). On ne sait pas à ce jour à quelle époque ces versions ont été créées ni leur origine exacte. Pour de nombreux chercheurs et érudits, l'air de Gaston Fébus serait devenu tellement populaire qu'il aurait été repris et adapté localement, voire même mélangé à d'autres chants populaires locaux.

Dans tous les cas, on trouve dans toutes les versions du "Se Canta" les mêmes thèmes et figures : les hautes montagnes - qui font penser aux Pyrénées, frontière naturelle au sud du territoire occitan - qui apparaissent comme un obstacle à la réalisation amoureuse, le rossignol servant d'intermédiaire entre les deux amants et enfin, la relation amoureuse impossible.

La symbolique du "Se Canta"

Le thème de la séparation physique et morale des amants, la figure de l'oiseau comme intermédiaire rattachent également cette chanson à une tradition plus ancienne, celle de la fin'Amor célébrée par les troubadours au XIII° siècle. 

Pour d'autres, ce chant symbolise également l'alliance unissant de manière éphémère Occitanie, Aragon et Catalogne.

Enfin, Richard Khaïtzine dans son ouvrage "La langue des oiseaux" développe une approche plus symbolique et ésotérique de ce chant : "Cette chanson dans la manière des troubadours est un texte à clef ou codé. La clef en est livrée dès la seconde ligne puisqu'il y a un oiseau dont on nous dit "qu'il chante ce qu'il chante". Il s'agit d'une chanson rédigée en langue des oiseaux, autrement dit dans une langue à double sens. Remarquons que cet oiseau chante mystérieusement et de nuit. [...] Cette chanson nous entretient de la nuit noire de la répression. Le rossignol, autrement dit le troubadour, chante la passion des Cathares persécutés. Il ne chante pas ouvertement, mais d'une manière symbolique de façon à n'être compris que de ceux à qui s'adresse ce texte. Remarquons également qu'il chante pour la dame qui se trouve au loin, l'Eglise cathare en exil. Mais pourquoi  évoquer l'amandier qui fleurit ? Ses fleurs, nous dit-on, sont d'un blanc immaculé. L'art religieux utilisa fréquemment l'image de l'amande mystique, la vulve entourant la Vierge ou le Christ en gloire. L'amande, qui comporte une double écorce, très résistante, est bien adaptée à la représentation de la connaissance ésotérique qui ne s'acquiert qu'en usant de patience et d'efforts. Ceci est d'ailleurs conforme au sens profond de l'amande, laquelle en hébreu se dit luz terme désignant également la lumière. Nous devons donc comprendre ici que l'amandier aux fleurs blanches (alba) désigne le fidèle d'Amour, le fidèle de l'Eglise albigeoise. Si nous doutions de cette interprétation, l'occitan nous la confirmerait. En langue d'oc, amandier se dit amelhié (celui qui n'est pas noir). or de nombreux exégètes considèrent que, dans le poème médiéval Fleur et Blanchefleur, Fleur désigne l'Eglise catholique et Blanchefleur l'Eglise cathare. La suite de la chanson est bâtie sur le même processus. Les montagnes séparant l'amant de la dame représentent les obstacles rendant impossible la libre pratique de la religion cathare. Les derniers Parfaits et faidits se sont réfugiés de l'autre côté des Pyrénées. Pour sa foi, le croyant est prêt "à passer l'eau", à mourir sans crainte de se noyer. [...] Le terme occitan "negar" signifie, à la fois, noyer et renier. Ici, il s'agit donc d'un jeu de mots faisant référence à l'action d'abjurer sa foi. Enfin, si le parfait est prêt à passer l'eau, c'est que les cathares pratiquaient le baptême de Feu ou d'Esprit et non celui d'Eau."

Le "Se Canta" aujourd'hui

Si les versions, les hypothèses concernant sa création et les manières d'interpréter ce chant sont nombreuses, le "Se Canta" apparaît aujourd'hui comme un chant commun à la plupart des territoires d'occitanie, résonnant comme un véritable hymne identitaire adopté par la population des territoires occitans comme en témoignent les exemples suivants.

La généralité du Val d'Aran a adopté le "Se Canta" dans sa version "Montanhes Araneses" comme hymne officiel. Il a également été utilisé comme lors de la Cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Turin en 2006 pour représenter les vallées italiennes occitanes.

Le "Se Canta" est depuis 2010 l'hymne officiel des supporters du Toulouse Football Club, il est chanté avant chaque rencontre.

Enfin, sur Internet de nombreuses références sont faîtes à ce chant et concernent une très grande partie des territoires occitans. On peut par exemple trouver une version aragonaise. Le groupe de musique Los Hardidets a également répertorié 200 versions du Se Canta, pour la plupart directement consultables en ligne.

Si le "Se Canta" s'affirme comme un hymne identitaire occitan, il n'est pas le seul. En Provence, c'est la "Cansoun de la Coupo", rédigée par Frédéric Mistral qui s'est affirmé comme véritable hymne occitan. La chanson "Lo Boièr", datant du Moyen-Age est également depuis les années 1970 devenue un véritable hymne identitaire commun à plusieurs régions d'occitanie.

 

Pour aller plus loin : 

 

 

  • Bibliographie : 
  • Martine Boudet, Les hymnes identitaires du Grand Sud : essai sur l'emblématique inter-régionale, Puylaurens : Institut d'Estudis Occitans, 2009. Cote CIRDOC : 320.5 BOU
  • Richard Khaitzine, La langue des oiseaux : quand ésotérisme et littérature se rencontrent, Paris : Dervy, 1996.
  • Joseph Canteloube, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou province. Tome I, Provence, Languedoc-Roussillon, Comté de Foix, Béarn, CorseParis : Durand & Cie, 1951. Cote CIRDOC : CAB 3518-1.

 

 

Cantes Biarnéses é Gascounes : Aquéres mountines, Roussignoulét, Dus pastous a l'oumbrétte [Musique imprimée]
Despourrin, Cyprien (1698-1759). Compositeur
Gaston III (comte de Foix ; 1331-1391). Compositeur
Mesplès, Paul Eugène (1849-1924). Compositeur

Partitions et paroles de divers chants gascons et béarnais, édités par l'Escole Gastou-Fébus, association littéraire fondée en 1896.

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