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Museon Arlaten
CIRDÒC - Mediatèca occitana
Le Museon Arlaten – "Musée arlésien" en français - inauguré en 1899, est l'un des plus anciens musées régionaux d'ethnographie. Ce musée d'un genre nouveau, dans l'esprit du Musée d'Ethnographie du Trocadéro, a été créé à l'initiative de l'écrivain provençal Frédéric Mistral dans le contexte de la "renaissance d'oc". Il s'inscrit ainsi dans les perspectives du Félibrige, mouvement littéraire et culturel œuvrant depuis 1854 pour la sauvegarde de la langue d'oc (ou occitan) et des cultures traditionnelles, en particulier provençales.


1/ Les origines du Museon Arlaten

Un projet de musée-bibliothèque dédié aux arts, à l'histoire, à la littérature et à l'ethnographie de la Provence est envisagé dès 1895 par Frédéric Mistral dans la revue félibréenne L'Aiòli. Un an plus tard, le projet se précise : il s'agit désormais de créer en Arles, un musée ethnographique de la Provence rhodanienne, dans l'esprit du nouveau Musée national d'ethnographie du Trocadero inauguré à Paris en 1878 et des collectes de folklore régional lancées pour l'Exposition universelle de 1900. Le médecin Émile Marignan, collaborateur du Musée du Trocadéro, soutient le projet mistralien et lui donne des bases scientifiques avec la publication en 1896 de l'Instruction pour la récolte des objets d’ethnographie du pays arlésien.

Au milieu des années 1890, après avoir œuvré à une renaissance littéraire en langue d'oc, à partir de la parution de Mirèio (1859), long poème épique en provençal qui rencontra un grand succès, parallèlement à une restauration linguistique marquée par la structuration du Félibrige (nouveaux statuts de 1878) et la publication du Tresor dóu Felibrige, monumental"Dictionnaire provençal-français embrassant les divers dialectes de la langue d'oc moderne" (1878-1886), Frédéric Mistral appelle les félibres à se consacrer à la constitution de collections d'objets ethnographiques. Le musée qui les présenterait doit participer à l'affirmation des singularités de la culture provençale. La création du musée "félibréen" sera la grande œuvre de la fin de la vie de Frédéric Mistral, le définissant comme un "poème en action". Le musée ethnographique entend glorifier les us et coutumes qui font l'identité de la Provence traditionelle, rurale et artisanale, à l'heure des grandes transformations de la fin du XIXe siècle. Mistral conçoit le musée comme un outil de transmission, une "œuvre d'intérêt public, une œuvre de haut enseignement et d'éducation populaire, une œuvre en un mot patriotique." En 1896 est institué un premier Comité du Museon Arlaten destiné à aider Mistral et Marignan dans leur projet de constitution du musée.

Les premières collections sont issues de collectes, d'achats pour les objets encore en usage, de photographies ou de moulages, fac-simile et maquettes en modèle réduit pour les pièces trop importantes ou ne pouvant être intégrées aux collections du futur musée.


2/ Développement du musée

Le succès de la campagne de collecte auprès des Provençaux est tel que le musée est ouvert au public dès 1899 dans un local situé au-dessus du tribunal de commerce d'Arles, mis à disposition par le département des Bouches-du-Rhône, auquel le Comité remet les collections rassemblées.

L'accroissement rapide des collections rend toutefois très tôt nécessaire de trouver un nouvel espace pour les accueillir. La reconnaissance de l'œuvre de Mistral par l'attribution du prix Nobel de littérature en 1904, qu'accompagne une récompense financière d'une hauteur de 100'000 francs, permet à Frédéric Mistral de financer le déménagement du Museon Arlaten dans les locaux de l'ancien collège d'Arles, l'Hôtel Laval-Castellane au 29 rue de la République, où il s'installe définitivement.
Le 29 mai 1909, à l'occasion des commémorations du cinquantenaire de Mirèio, le Museon Arlaten nouvellement installé est inauguré. Dès lors le musée ne cesse de voir s'accroître ses collections sous l'égide du Comité du Museon Arlaten et des directeurs successifs. Fernand Benoît, qui prend la tête du musée à la mort de Mistral, amorce une nouvelle phase de collecte raisonnée dans les années 1930, intégrant les évolutions de l'ethnographie.

Les collections du Museon Arlaten comptent aujourd'hui près de 35'000 objets, documents ethnographiques ou relatifs au domaine des Beaux-Arts et des sciences. Jusqu'en l'an 2000, le Museon arlaten fut cogéré par le Comité et de Conseil général des Bouches-du-Rhône. Dès 1991, le conseil général met en place une politique de conservation. En 2000 l'ensemble du Musée est départementalisé. Un grand projet de rénovation et de transformation muséographique est lancé en 2005.

3/ Collections documentaires

Dès la période de préfiguration, les documents écrits provençaux font partie des œuvres collectées. Un premier fonds documentaire se constitue rapidement appelé "bibliothèque ethnographique", "bibliothèque félibréenne" ou "bibliothèques provençale". Les ouvrages imprimés, dont certains sont intégrés à la muséographie et placés sous vitrine, ainsi que l'abondance des citations littéraires et proverbes populaires en provençal figurant sur les étiquette, contribuent au projet renaissantiste félibréen par l'affirmation d'une langue et d'une littérature comme indissociables de la survie de la culture provençale.

Ce fonds documentaire est constitué de dons provenant de la bibliothèque du fondateur Frédéric Mistral ou des auteurs eux-mêmes. À la mort de Frédéric Mistral en 1914, la bibliothèque du musée contient un premier fonds de 6'500 volumes, complétés en 1920 par 3'000 volumes du legs de Paul Mariéton.


Les collections du musée

Les fonds mobiliers concernent pour la majorité la Provence rhodanienne et s'organisent autour de différents ensembles (textile, arts graphiques, bois, céramique et verre, naturalia, numismatique, etc.). Parmi les collections textiles, figurent les riches collections de costumes provençaux.

Note : Ne sont signalées ici que les collections d'intérêt documentaire. Pour une description plus complète des collections du Museon Arlaten : aquí.


* Collections graphiques : œuvres de Léo Lelée

Parmi les collections d'art graphique, le Museon Arlaten conserve une importante collection de dessins, gravures et peintures de l'illustrateur Léo Lelée (Lépold Lelée, 1872-1947), "l'imagier du Félibrige", qui contribua à de nombreux livres de littérature provençale, de folklore régional, d'affiches, etc. Léo Lelée popularisa le motif du costume de l'arlésienne et de la danse de la farandole.


* Collections documentaires :

Depuis 2013 l'ensemble de la documentation et des fonds documentaires patrimoniaux ont été transférés au Centre d'Etude, de Restauration et de Conservation des Œuvres (CERCO), lieu de conservation et de gestion des collections, des bibliothèques et des archives.


* Documentation contemporaine

Le fonds de documentation contemporaine (3'000 volumes) documente les collections du Museon Arlaten, et fait état des recherches en sciences humaines, plus particulièrement en ethnologie, muséologie, histoire.


* Fonds patrimoniaux

Un riche fonds d'imprimés et de documentation générale sur la Provence : environ 14'000 volumes issus des collectes et de dons de Frédéric Mistral et du Comité, du legs de Paul Mariéton (environ 3'000 volumes entrés en 1920). Il contient en particulier un riche fonds de 700 titres de périodiques, en particulier de périodiques provençaux.

Des fonds d'archives privées (60 mètres linéaires)

fonds Charles Galtier (1913-2004).

fonds Elzéar (= Auzias), Marius et René Jouveau.

fonds Claude Julian : Claude Julian, membre du Comité du Museon Arlaten a légué à sa disparition en 2004 plus de 4'000 volumes provenant de la bibliothèque de la famille Julian ainsi qu'un fonds d'archives privées (20 mètres linéaires). La bibliothèque, constituée par trois générations d'érudits est composée principalement d'ouvrages d'étude et d'enseignement de la langue (française, latine et langue d'oc, surtout dans sa composante provençale), d'histoire régionale, d'histoire de l'art, de littérature française et provençale.

fonds de la revue L’Aïoli.



* Photothèque

La photothèque du Museon Arlaten conserve plus de 35'000 images sur différents supports :

10 000 argentiques

25 000 numériques en basse et haute définition

4 000 tirages papiers modernes

Ces images représentent toutes les collections du Museon Arlaten mais aussi les évènements culturels liés au musée (expositions, animations…) La principale mission de la photothèque est de valoriser et diffuser ce fonds d'images. Elles peuvent être prêtées aux chercheurs, aux institutions, aux éditeurs et au grand public, après acceptation d’une demande motivée auprès de la Direction du musée, et sous conditions (voir site de l'établissement).

Fonds Dominique Romand : Parmi les collections remarquables, le Museon Arlaten conserve un important fonds de photographies sur la Provence de la seconde moitié du XIXe siècle réalisées par le phtotographe arlésien Dominique Romand (1824-1911).
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Joseph Canteloube et les Chants d'Auvergne.
CIRDOC - servici question-responsa

Joseph Canteloube de Malaret, compositeur auvergnat

Jospeh Canteloube est né le 21 octobre 1879 à Annonay d'un père Auvergnat et d'une mère Cévenole et est décédé en 1959.

Il commence très tôt le piano, initié par sa mère, et dès l'âge de 4 ans il suit les cours d'Amélie Doetzer, amie proche de Chopin. En 1892, la famille de Joseph Canteloube décide d'aller vivre dans le domaine familial de Malaret, au Nord du Lot, à la limite avec l'Auvergne. Après des études de Philosophie, Joseph Canteloube retourne à Malaret où il se consacre entièrement au piano et à la composition musicale.

Quelques années plus tard, il entre en contact avec Vincent d'Indy avec qui il entretient une correspondance régulière, ce dernier lui prodiguant de nombreux conseils. En 1906, Joseph Canteloube rejoint son maître à Paris et fréquente assidûment les cours de la Schola Cantorum au sein de laquelle il établira une amitié durable avec Déodat de Séverac.

Durant ces années, il continue à se consacrer à la composition d'oeuvres musicales pour lesquelles il tire son inspiration de sa terre natale comme son opéra Vercingétorix ou encore Le Mas qui lui vaudra la récompense des cent mille francs du concours Heugel.


Jospeh Canteloube, le folkloriste

C'est également vraisemblablement au sein de la Schola Cantorum que lui viendra son inclinaison vers le folklore, influencé par les orientations régionalistes de Déodat de Séverac et Vincent d'Indy. De nombreux documents attestent de ce goût de Joseph Canteloube pour les chants populaires. A chaque retour dans ses terres familiales, le compositeur part au contact de ses habitants pour y recueillir des chants et mélodies traditionnelles. Il est également l'un des membres fondateurs de La Bourrée, une filiale de l'Auvergnat de Paris.

Jospeh Canteloube lance un appel à la bonne volonté des personnes résidant dans les provinces françaises pour lui faire parvenir des airs notés. Il fait d'ailleurs publier un appel dans l'Auvergnat de Paris en 1927 :

« Aux hasards des promenades, des rencontres, des conversations, [qu'ils notent] avec soin les noms de ceux qui, habitant le pays, savent des chansons. Qu'ils aillent les trouver et qu'ils les fassent chanter, les chansons, quelles qu'elles soient, de préférence dans la langue du terroir. Qu'ils écrivent les paroles des chansons, même si elles paraissent incomplètes, car ce qui manque à tel endroit sera trouvé ailleurs. A la fin de chaque chanson, inscrire très lisiblement 1) le nom et l'adresse du chanteur 2) le nom et l'adresse de celui qui écrit les paroles et les envoie. Ceci afin de permettre ensuite à un spécialiste de venir recueillir l'air de la chanson. Que l'on recueille de la même manière, les contes, les devinettes, les coutumes, les traditions. »

Il s'engagera également au sein du gouvernement pétainiste pour promouvoir la collecte et la sauvegarde de ce patrimoine chanté. Il préconise notamment la mise en place d'une campagne radio-diffusée recommandant l'emploi des chants populaires et la création de chorales au sein des divers groupements de jeunesse.


Les Chants d'Auvergne

Canteloube s'inscrit donc pleinement dans le mouvement de sauvegarde des chants traditionnels en plein essor depuis la fin du XIX° siècle. Rejoignant les grands collecteurs de musique traditionnelle, Joseph Canteloube commence à publier son recueil de Chants d'Auvergne dès 1923. Il s'agit de séries de partitions pour piano et voix, puis plus tard de partitions pour voix et orchestres.

Le plus connu de ces chants recueilli par Canteloube reste sans conteste le Baïlero chant de berger présent dans toute l'Occitanie. A ce sujet, son auteur ne manque pas de nous narrer sa découverte : un soir de 1903, à la nuit tombante en contemplant la paysage depuis la montagne qui domine Vic-sur-Cère, Joseph Canteloube entendit le chant d'une bergère. Il commença à noter la mélodie et perçut le même chant repris par un berger s'élever au lointain. C'est quelques années plus tard, dans un train en direction de Montauban qu'il en composa l'arrangement avant la publication du recueil.


Les études sur les Chants d'Auvergne.

Il n'y a à notre connaissance pas eu d'études spécifiques sur les Chants d'Auvergne de Joseph Canteloube ni sur la langue utilisée dans les chants recueillis ni sur leurs sources musicales. La raison qui pourrait expliquer cette lacune est celle de l'authenticité des chants recueillis.

En effet, on ne possède à ce jour que peu d'informations sur la véritable origine de ces chants recueillis par Joseph Canteloube. Si l'on sait que certains d'entre eux ont directement été collectés par lui et qu'il avait pu faire appel à un réseau de collecteurs, on ignore auprès de qui exactement ont été recueillis ces chants. Dans ses recueils, si Canteloube précise bien le lieu de collecte des chants, il n'explique pas par quels moyens ni auprès de quelles personnes ces chants ont été recueillis.

En ce qui concerne la langue utilisée dans les Chants d'Auvergne, il est une fois de plus difficile d'en garantir l'authenticité. On sait de Canteloube qu'il ne portait pas une grande attention à la langue utilisée par les interprètes des chants recueillis, se focalisant plutôt sur la mélodie. Il semble qu'il ait noté de manière très sommaire les paroles de chants telles qu'il les avaient entendues, les modifiant sûrement a posteriori lors de l'harmonisation en vue de la publication des recueils.

Ainsi, on ne peut garantir que la langue telle qu'elle est retranscrite dans les Chants d'Auvergne soit bien celle des interprètes originaux.

Enfin, sur la question des sources musicales, la question de leur authenticité ne se pose plus puisqu'on sait que Joseph Canteloube est systématiquement intervenu sur les compositions musicales qu'il avait collecté pour les réarranger. Il aurait également complètement recomposé certaines pièces de ses Chants d'Auvergne pour les accorder au goût de l'époque mais surtout les adapter au chant lyrique et à la pratique orchestrale. On retrouve néanmoins sous la reconstruction lyrique des Chants d'Auvergne de Joseph Canteloube les mélodies et refrains populaires sur lesquels ils ont été construits.

Si aucune étude n'a été menée sur la question de la langue et des sources musicales dans les recueils de Canteloube c'est peut-être parce que la question de l'authenticité des sources et des informations qu'ils contiennent se pose avec beaucoup d'acuité et que très peu d'éléments peuvent nous permettre d'y répondre.

Toutefois, ces Chants d'Auvergne ont permis à certains refrains populaires auvergnats de traverser les époques et les continents puisqu'ils furent et continuent aujourd'hui à être interprétés par les plus grands chanteurs lyriques telle que la néo-zélandaise Kiri Te Kanawa, l'espagnole Victoria de Los Angeles ou encore la française Madeleine Grey.


Pour aller plus loin...

Joseph Canteloube, Chants paysans de Haute-Auvergne, Paris : Heugel, 1928. Cote CIRDOC : MUS-B 166 à MUS-B 169.

Jacques Cheyronnaud, Mémoires en recueils, jalons pour une histoire des collectes musicales en terrain français, Montpellier : Office Départemental d'Action Culturelle, 1986. Cote CIRDOC : CAC 3273.

Françoise Cougniaud-Raginel, Jospeh Canteloube, chantre de la terre, Béziers : Société de Musicologie de Languedoc, 1988. Cote CIRDOC : 783.099 CAN

Jean-Bernard Cahours d'Aspry, Joseph Canteloube, chantre d'Auvergne et d'ailleurs, Biarritz : Séguier, 2000. Cote CIRDOC : 783.099 CAN.

Joseph Canteloube, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou provinces, Paris : Durand et Cie, 1951. Cote CIRDOC : CBB 443-34

Sont également disponibles au CIRDOC de nombreux enregistrements des Chants d'Auvergne.

 

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Lo Chivalet de Montpelhièr
Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana

Les bêtes fantastiques de toile que l’on promène lors des fêtes locales tiennent une place importante dans le patrimoine de l’Hérault. Le Chameau de Béziers, le Poulain de Pézenas, l’Âne de Gignac, le Bœuf de Mèze… Les chevalets, « chevaux-jupons », sont présents dans le monde entier sous différentes formes. Jadis, ils représentaient les esprits de la nature; aujourd’hui, ils célèbrent des personnages de légendes locales. 

En France, beaucoup de régions possèdent leurs chevalets : le Cheval-Malet dans la Loire, le Cheval-Fol autour de Lyon, le Cheval-Godon à Orléans… Dans le Midi, on trouve les Pendòres d’Aude, le cavalet biarnès, le chivalet d’Erau et les chivaus-frus (fringants) de Provence, pour n’en citer que quelques-uns. 

Dans le pays héraultais, chaque ville et chaque village porte le souvenir de son Chivalet, avec sa musique, sa chorégraphie et ses danseurs. Mais Montpellier a joué un rôle important dans la présentation et la représentation de la danse du Chivalet en raison de sa position de capitale et de la présence de maîtres de danse. Les montpelliérains exécutent cette danse populaire de réjouissance et de fête à toutes occasions. 

Comme c’est souvent le cas pour les légendes, les sources proposent plusieurs versions. Ainsi lorsque la plupart proposent une légende autour de manigances, d’autres affirment au contraire que c’est l’intervention du pape qui a réglé le litige. Voici donc une présentation de l’histoire du Chivalet telle qu’elle est le plus souvent racontée, illustrée par une description de la danse populaire, du costume ainsi que d’une partition. Les titres d’ouvrages proposés en conclusion pourront apporter plus de précisions. 

 

L’histoire d’un mariage arrangé

Le 15 juin 1204, le roi Pierre II d’Aragon épousa Marie de Montpellier, fille de Guilhem VIII, qui avait apporté dans sa corbeille de noces la seigneurie de Montpellier. Cette union, qui était un calcul politique, ne contentait aucun des deux époux. La reine Reine Marie s’étant retirée, mécontente, dans son château de Mirevaux, les montpelliérains s’inquiétaient pour la succession de leur roi. Les consuls mirent en place un stratagème : ils organisèrent une rencontre nocturne entre le roi et une jeune veuve (dame de la reine) qui sans aucun doute lui plaisait beaucoup. La condition était que cela se fit dans l’obscurité totale. Ainsi, en réalité, c’est la reine Marie qui s’y rendit. 

Le lendemain, le roi, fort satisfait de sa nuit, se réconcilia avec la reine qu’il ramena à Montpellier sur son cheval (et non pas en carrosse ; en effet, il possédait un grand élevage de chevaux sur ses terres de Lattes). Ainsi, le 1er février 1208 naquit, au plaisir de tous, Jacme Ier d’Aragon. Pour célébrer cette naissance, les montpelliérains auraient demandé au roi Pierre II de leur céder le cheval avec lequel il avait porté la reine. A la mort de l’animal, ils le remplirent de paille et le firent danser afin de le célébrer et de rendre hommage au service rendu. Puis ils créèrent un petit cheval en carton qu’un homme habillé en « Roy », debout à l’intérieur, faisait danser. 

 

 

 

 

La danse

Elle aurait été créée la première fois par Pipou. Par la suite, elle fut présentée par des danseurs montpelliérains en 1721 à la cour du roi Louis XV. 

Les deux personnages principaux sont l’homme-cheval et le donneur d’avoine. Ce dernier doit éviter les ruades du cheval tout en lui proposant à tout instant son tambourin rempli d’avoine. 

Autour du cheval, quatre personnages dansent : un à l’avant, qui est le donneur d’avoine, un second à droite, chargé du chasse-mouche qui excite l’animal. Le danseur de gauche porte l’étrille et la brosse. Enfin le quatrième, à l’arrière, représente le maréchal ferrant équipé de tenailles et d'un marteau. 

La danse est composée de différentes figures : un « Salut » qui précède la première grande figure, la « Ressa », où les quatre danseurs exécutent des petits pas marchés de côté, à droite, à gauche, puis valsent. 

La figure de « l’Avoine » consiste en ce que trois danseurs font quatre pas de basque en avant puis quatre en arrière. Pendant ce temps le donneur d’avoine présente son tambour au cheval. Les trois danseurs remuent en pas tombés pendant que l’autre caresse le cheval. 

Puis vient la figure des « Quatre points Cardinaux », où les danseurs se couchent sur le sol afin que le cheval leur passe dessus en galopant. Celui qui porte le tambourin dirige l’animal sur un circuit ; pendant ce temps, les autres exécutent le pas de basque. Ensuite, même chose pour la figure du « Grand galop » où le cheval rue et donne des coups de pieds aux danseurs. 

La figure de la « Finale » se termine par une « Pose ». 

Toutes les figures sont introduites par des pas de basque : l'on avance le pied gauche puis l'on croise le pied droit devant le gauche à environ 20 centimètres du sol en faisant un sursaut brusque sur le pied gauche. Ensuite l’on repose son pied droit à terre et l’on fait le même mouvement sur le pied droit. On effectue le tout plusieurs fois. 

Le pas tombé consiste à lever son pied gauche, puis le reposer en levant le droit en arrière que l’on reposera ensuite pendant que le pied gauche va à son tour en arrière, et ainsi de suite. 

 

La musique 

Le groupe folklorique la Garriga Langadouciana a publié leur étude sur la danse du Chevalet, dans laquelle ils expliquent que deux instruments suffisent pour animer cette danse : un hautbois et un tambourin. 

Lorsque les danseurs Montpelliérains se présentèrent à Versailles devant Louis XV en 1721, la musique fut pour cette circonstance « mise en ordre » par Lulli.  

Partition de la danse du Chivalet par C.Z Vernazobres pour orchestre : http://bibliotheque-numerique.occitanica.eu/items/show/352

 

Le costume

Millin, dans son « Voyage dans le Midi de la France » publié en 1811, décrit les danseurs comme portants des culottes de soie rose ou bleue et des bas de soie blanche, les manches de leur chemise sont attachées sur leurs bras avec des rubans ; ils ont une écharpe bleue passée en sautoir, un chapeau chargé de plumes. De Vilback ajoute qu’ils portaient des épaulettes. 

 

En savoir plus 

ACHARD, Claude, La Ballade des Totems dans l’Hérault, Bêtes fantastiques de toile et chivalet dans l'Hérault : plaquette de l'exposition "La Ballade des totems dans l'Hérault", Théâtre de Pézénas, 1981. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ACH 

ACHARD, Claude, Chivalets, coll. Tribulations d'un bestiaire magique, [Maraussan] Atelier Tintamarre, 2011. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana  398.17 ACH

ACHARD, Claude, Poulains et bestiaires magiques, [Maraussan], Atelier Tintamarre, 2011, 398 p. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ACH

ALRANQ, Claude, Les Animaux de la fête occitane, les Totems Sud de France. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 398.17 ALR 

La Danse du Chevalet, étude réalisée par La Garriga Langadouciana, Imprimerie Laffitte-Lauriol, Montpellier, 1999. Consultable sur place au CIRDÒC-Mediatèca occitana : CBB 398-3 

BAUMEL, Jean, Les Danses Populaires, les Farandoles, les Rondes, les Jeux Chorégraphiques et les Ballets du Languedoc Méditerranéen, IEO, 1958. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 789.48 BAU 

CAZILHAC, Robèrt, Les Pandores, Tintamarre Edition. Consultable et empruntable au CIRDÒC-Mediatèca occitana : 394.25 CAZ