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Le 19 mai 1864 est créé sur la scène du Théâtre Lyrique à Paris l'opéra Mireille de Charles Gounod. Quelques mois après sa grande création lyrique Faust, le compositeur voit dès la sortie du poème épique Mirèio de Frédéric Mistral une nouvelle occasion de s'éloigner des conventions de l'opéra-comique alors en vogue pour proposer une véritable œuvre lyrique, portant une réelle dimension poétique.
Contexte de production de l'oeuvre
Charles Gounod contacte alors Frédéric Mistral qui l'invite à venir passer quelques temps chez lui, en Provence afin de pouvoir s'imprégner du climat de Mirèio et comprendre pleinement sa dimension tragique en lien avec les paysages et traditions provençales. Le compositeur écrira son opéra en quelques semaines, en contact direct avec les lieux, la culture et l'atmosphère qui imprègnent l'ouvrage de Frédéric Mistral. Son œuvre porte ainsi des personnages et paysages simples et modestes en apparence, loin de la féerie qui imprègne les opéras de l'époque, mais portant en eux des sentiments intenses et une forte dimension tragique. Le compositeur cherche à restituer dans sa partition toute l'émotion que lui avait suscité la lecture de l'ouvrage original.
Ce voyage de Gounod en Provence représente un tournant dans l'histoire lyrique française car c'est peut-être la première fois qu'un compositeur lyrique part travailler sur les lieux mêmes où évolueront les personnages de son œuvre.
Michel Carré à qui était confié la rédaction du livret élabore également Mireille en contact permanent avec Frédéric Mistral. Il obtient de ce dernier l'autorisation de revenir sur la chronologie de l'intrigue et souhaite amener quelques petits changements au dénouement de l'histoire. L'auteur reste inflexible sur ce point et lors de sa création, l'opéra Mireille sera composé de cinq tableaux avec un dénouement calqué sur celui du poème épique.
Pourtant, dès les premières répétitions des changements doivent être apportés à la partition. Mme Carvalho, l'interprète du rôle-titre demande de nombreux aménagements et même l'insertion d'une valse-ariette, morceau plus léger, dénotant quelque peu avec la dimension tragique de Gounod avait voulu donner à l'ensemble de son œuvre. Dès la première représentation, face à la critique et réactions du public qui ne comprennent pas la mort de Mireille et le dénouement funeste, Charles Gounod et Michel Carré décident de modifier en profondeur l'opéra. Après des aménagements incessants, ce dernier est réduit à trois actes et se termine sur une fin heureuse, il sera joué dans l'état, vidant toute l'intrigue de sa puissance et dimension poétique. Il faudra attendre 1901 pour que Mireille soit joué dans sa forme première, et 1939 pour que Henri Busser rédige la partition critique de Mireille, qui fait encore référence aujourd'hui et est considérée comme seule conforme aux volontés originelles de Charles Gounod. C'est cette version qui avait notamment été utilisée lors de l'entrée de l'opéra au répertoire de l'Opéra de Paris en 2009.
Qui est Raoul Lafagette ?
Originaire de l’Ariège, Raoul Lafagette est un homme de lettres très attaché à ses racines, en atteste sa bibliographie : Chants d’un montagnard (1869), Pics et vallées (1885), Symphonies pyrénéennes (1897). Il s'intéresse donc tout naturellement à la question régionaliste et par conséquent au Félibrige : La Renaissance romane (1890), Les visées du Félibrige (1896), et La Grande Lorraine (1908), pièce de théâtre historique. Il est l’ami d’un grand nombre de personnages importants de l’époque : Victor Hugo, Leconte de l'Isle, Émile Pouvillon, Alphonse Daudet, Frédéric Mistral, Auguste Fourès et Prosper Estieu. Ces nombreuses amitiés sont parfois abordées dans sa correspondance avec Frédéric Mistral.
Description de la correspondance
La lettre du 11 juin 1886 met en avant plusieurs aspects intéressants de la vision de la poésie de Mistral mais est également fort représentative du type de rapport qu’entretiendront Frédéric Mistral et Raoul Lafagette. Ici, Mistral commence d’abord par féliciter Lafagette pour son Pics et vallées : “vos vers nerveux et colorés ne sauraient être mieux frappés, ni plus sonores”, mais bien vite leurs différences d’opinions politiques et poétiques surviennent : “la politique n’a rien à voir avec la poésie”. En effet, ces divergences d’opinions sur l’apport du politique dans le poétique reviendront souvent au sein de leur correspondance. On remarque également dans cette lettre l’opinion sur la langue à employer en poésie pour Mistral : “or la nature du midi ne chantera jamais, libre et naïve, que dans la langue qu’elle s’est faite. Une poésie arabe, une poésie indienne, m’en dira toujours plus sur l’Inde ou l’Arabie que les plus purs chefs-d’œuvres de Hugo ou de Leconte de l’Isle”. Mistral se veut en permanence recentré autour d’ambitions simples et réfute une nouvelle fois toute prétention politique qui pourrait lui être accordée : “Que vient-on nous parler révolution, évolution, et avatar etc! Est-ce que ça nous regarde, nous paysans et pâtres”. Enfin, cette lettre contient également une évocation intéressante d’Émile Zola : “mais Zola, le grand apôtre du réalisme, pousse inconsciemment la roue du Félibrige : car faire parler son monde comme dans la vie réelle, c’est la visée du naturalisme, et le Félibrige ne fait pas autre chose.” En effet, bien que Mistral soit retenu comme un auteur apparenté au romantisme, il est intéressant de voir qu’il ne manquait pas de se rapprocher d’un auteur naturaliste.
La lettre du 28 octobre 1902, nous permet d’observer une partie des rapports entre Frédéric Mistral et le monde du théâtre. Ici, Lafagette cherche à faire jouer sa pièce récemment achevée La Grande Lorraine, au théâtre d’Orange et demande pour cela son parrainage à Mistral. Celui-ci refuse cependant, car il est “absolument étranger à la direction et à l’organisation du théâtre d’Orange”, puisqu’elle revient à Paul Mariéton. De plus, Mistral ne possède aucune influence sur ses choix de programmation : “trois ou quatre dramaturges m’attribuant une influence particulière, m’ont déjà prié de les présenter à Mariéton et ma présentation n’a pas réussi du tout.” Il est également question du fait de jouer à Orange la Rèino Jano ce que Mistral n’approuve pas : “je n’y tiens pas du tout, il faudrait, pour avoir chance de réussite, des conditions de décor et d’acteurs fort difficiles à rencontrer”. Il est également intéressant de relever que dans une lettre à Prosper Estieu du 12 janvier 1903 Mistral dit qu’il n’a “pas la pretencioun d’èstre critico teatrau”.
Qui est Achille Mir ?
Achille Mir (1822-1901) est un poète et fabuliste originaire de Carcassonne. L’auteur, comme beaucoup de ses confrères alors, écrit d’abord en français puis se tourne rapidement vers la langue d‘oc. Son premier poème occitan, La Bigno, est écrit en 1863. Mir l’envoie au Concours de la Société Archéologique et Littéraire de Béziers et le fait paraître dans la revue Les Muses du Midi. Il est alors remarqué par Mistral. En 1874, Mir adresse une première lettre au poète de Maillane qui lui répond bien vite, s’ensuit alors une correspondance de plus de 30 ans au sein de laquelle apparaît très rapidement une franche et sincère amitié entre les deux hommes. Mir sera l’un des principaux contributeurs en terme de lexicographie carcassonnaise au dictionnaire occitan de Mistral : Lou Tresor dóu Felibrige
Description de la correspondance
Cette lettre de Frédéric Mistral à Achille Mir datée du 10 mars 1874 et envoyée depuis Maillane est un bon exemple du type de rapport qu’entretenaient les deux auteurs.
Sur cette lettre apparaît d’abord clairement l’estime de Mistral : “vous êtes un poëte certainement, vous avez (...) une profonde connaissance du riche dialecte carcassonais”. Cette estime se base donc tout autant sur la qualité littéraire de l’auteur que sur sa grande connaissance de sa langue. Cependant, aux yeux de Mistral l’écriture de Mir n’est pas exempte de tout reproche : “il faut, si l’on veut exister, affirmer carrément son existence en reprenant les traditions de notre littérature nationale. Il faut expulser hardiment tous les gallicismes”, en effet certains littérateurs de l’époque reprochaient à Mir une graphie et des choix lexicaux parfois trop proches du français, ce qui explique, encore aujourd’hui, le manque d’étude en profondeur, ayant été portée sur son œuvre. La lettre se termine enfin par la demande d’expressions locales de Mistral : “Je termine un grand Dictionnaire de tous les dialectes du midi. Vous seriez bien aimable de me faire une liste des mots que vous croyez particuliers à Carcassonne” qui prouve que le Tresor dóu Felibrige était alors bien avancé, et que l’aide de Mir a bien été sollicitée.
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A consulter également :
Un article du numéro 889 du 23 août 1863 du Figaro évoque la rencontre entre Mistral et Lamartine
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Le thème principal de cette dernière grande épopée de Mistral est l'amour absolu, mais aussi le conflit entre l'homme et les forces de la nature.
Créé le 19 mars 1864 sur la scène du Théâtre Lyrique à Paris, cet opéra ne remporta pas dès le départ un franc succès ce qui précipita encore les remaniements amenés à la partition. La fin jugée trop tragique fut supprimmée et l'opéra initialement prévu en 5 actes n'en comporta plus que deux.
Par la suite les différentes créations amenèrent leurs lots de modifications si bien, qu'en 1939 lorsqu'on voulut rejouer la version originale de l'opéra, on ne retrouva pas certaines des partitions originales.
Les différentes éditions de partitions peuvent ainsi nous donner une idée de l'évolution de la pièce et de sa composition musicale.
Saint-René Taillandier (1817-1879). Préface
BACQUIÉ-FONADE, Marius (1854-1910)
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Etudes et éditions des correspondances de Marius Bacquié-Foande et Frédéric MistralBERNARD, Valère (1860-1936)
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CIRDÒC, Medietèca occitana - Fonds des correspondances du début du félibrige, Musée du Terroir Marseillais (fonds en cours de description)Consulter les documents numérisés
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Etudes et éditions des correspondances de Valère Bernard et Frédéric Mistral
BOISSIER, Ulysse
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ESTIEU, Prosper (1860-1939)
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FOURES, Auguste (1848-1891)
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Gasquet, Joachim (1873-1921) & Gasquet, Marie (1872-1960)
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Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence - Joachim Gasquet. Correspondance. Lettres reçues par lui et par Marie GasquetConsulter les documents numérisés
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GUERIN, Charles (1873-1907)
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LAFAGETTE, Raoul (1842–1913)
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LEGRE, Ludovic (1838-1904)
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Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille - Fonds de correspondance entre Frédéric Mistral et Ludovic LegréConsulter les documents numérisés
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MAGER, Charles-Amédé (1830-1914)
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MALLARME, Stéphane (1842-1898)
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MIR, Achille (1822-1901)
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PELADAN, Joséphin (1859-1918)
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Philadelphe de Gerde (1871-1952)
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Qui est Stéphane Mallarmé ?
Poète français, aux origines bourguignonnes et lorraines. Il est considéré comme le maître du symbolisme. Son métier de professeur d’anglais lui pèse et ses exigences littéraires très ambitieuses lui causent un fort sentiment d'impuissance. En octobre 1867, il obtient une mutation à Avignon, où il retrouve ses amis félibres Mistral, Roumanille et surtout Aubanel, avec lesquels il entretiendra une correspondance régulière. En 1871, il part à Paris et c'est là, au centre de la vie littéraire, qu'il commence à se dégager de son sentiment d'impuissance. Il se met à publier en abondance, et tous les mardis, il accueille chez lui les poètes et artistes de son temps.
Description de la lettre
Dans l’une des lettres, datée du 20 novembre 1873, Mistral répond à un “projet” de Mallarmé, dont il serait très difficile, à partir de cette seule lettre, de connaître les termes exacts. Mallarmé veut-il intégrer le Félibrige à un réseau plus large de poètes de toutes les nationalités qui se feraient les critiques et traducteurs les uns des autres? En tout cas l’idée ne séduit pas Mistral : la tâche serait trop importante, le poète deviendrait “l’employé d’une compagnie d’exploitation réciproque”, réduit “en servitude”, et cela nuirait à la poésie occitane, ce serait “la mort de toute spontanéité, de toute poésie sérieuse”.
Mistral insiste au passage sur le manque d’institutions dont souffrent les poètes occitans, les lieux officiels de circulation de la langue et de la culture, parfaitement fonctionnels pour le français, ignorent complètement l’occitan et les Félibres ne peuvent compter que sur eux-mêmes pour se faire connaître et apprécier du public : “pas un de nous n’a une minute de son temps à employer au service d’autre chose que de la Cause provençale”. Si Mistral reste attaché à l’idée de s’ouvrir et d’établir des liens avec les représentants d’autres cultures, il ne veut pas le faire au détriment de la sienne : les poètes occitans doivent concentrer leur énergie sur la création poétique et la défense de la langue.